VCHUTEMAS

LA REVOLUCIÓN DE 1917

El  nacimiento  del Vchutemas está  inserto  en  las  reformas  de  la  educación  artística  que  tuvieron  lugar en  Rusia  como  consecuencia  de  la  Revolución  de  Octubre  de  1917 y que  contaron  con  el  apoyo  de  las  nuevas autoridades;  podemos decir que nació y se desarrolló como resultado del  fermento revolucionario propio  de  la etapa que  se estaba viviendo    y    de    un    cierto    romanticismo    característico    de    los    movimientos   artísticos   de   la   Rusia   de   principios   de   siglo   que   buscaban    nuevos    horizontes.    Recordemos    que    en    la    Rusia prerrevolucionaria  el  cubismo  y  la  abstracción  geométrica  tenían  un  fuerte  desarrollo.

Hay que  tener en cuenta que  la  fusión  de  la  educación  artística  con  la  actividad  material  y  práctica,  implicaba  la  superación  de  las  diferencias  entre  arte  y vida  cotidiana,  entre  artistas  y trabajadores  manuales,  y  fueron  estímulos  ideológicos  y   base   de   la   reforma   de   la   educación   artística   que   comenzó   inmediatamente después de  la Revolución de Octubre de  1917.

EL PROYECTO DE LA NUEVA SOCIEDAD

El 29 de noviembre de  1920,  mediante un decreto firmado por Lenín,  se  crea  el Vchutemas (Talleres  Estales  de  Enseñanza  Superior  del   Arte   y   de   la   Técnica),   resultado   de   la   unión   de   los   dos  mencionados Talleres  Estatales  Libres. La  nueva  escuela-taller,  que  tenía   como   función   renovar   en   sentido   revolucionario   las   bases  sociales   del   arte   y vincularlo   con   la   nueva vida que   se   estaba   delineando,  asumió  la  tarea  de  formar  artistas  para  la  industria  y  buscó  una  vía  de  salida  a  la  profunda  crisis  de  la  educación  artística  que  desde  fines  del  siglo  XIX  se  hacía  sentir tanto  en  Rusia  como  en  el resto de Europa. Nació como escuela  democrática de  masas,  y  se estableció  un  curso  preparatorio  de  dos  años  de  duración,  abierto  a  todos,  que  constituyó  la base para el estudio de todas  las disciplinas,  en el  que  se impartían    nociones    fundamentales    indispensables   a   los   futuros   pintores, arquitectos,   diseñadores   y   a  todos   aquellos   que   en   su   práctica  profesional  iban  a  estar  relacionados  con  la  planificación  de  formas  objetuales  y espaciales.

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OLGA ROZANOVA Y SU FUNCIÓN EN EL IZO

El “Programa” planteaba, entre  otras  cosas,  dar  una  nueva  definición   básica  a   la  función  del   arte  en   la  sociedad   socialista,   reorganizar   las   instituciones   artísticas,  elevar   la   artesanía   a   la   categoría de  arte,  fecundar  la  artesanía  con  la  colaboración  de artistas innovadores, etc.

Luego del establecimiento de un Estado socialista se crearon con celeridad una serie de organismos oficiales para la cultura. Entre ellos, el Departamento de Bellas Artes (IZO) con dependencias en San Petersburgo y Moscú. Fue en esta última sede donde se nucleó un conjunto de artistas más homogéneo y vanguardista.

Además de ser administradores, los artistas del Departamento tenían a su cargo las decoraciones callejeras para las celebraciones de las nuevas fiestas revolucionarias que combinaban pintura, escultura, música y teatro. Jugaron un papel central en la reorganización de la cultura por parte del Estado.

Los bolcheviques les dieron independencia en la gestión de los organismos culturales. Pero la tarea de poner en marcha un programa integral fue obstaculizada por la guerra civil en 1918 y 1921.

KANDINSKY Y EL INKHUK

Dentro de este contexto de reforma de la educación artística que  llevaba a cabo el  IZO se creó en mayo de  1920 el Instituto de Cultura Artística (Inchuk), su primer presidente  fue Kandinsky, autor del  primer programa del Instituto, que buscaba amalgamar el  suprematismo de Malevich, el concepto de Tatlin de la “cultura material” y sus propias teorías en un concepto pedagógico coherente y que planteaba investigar científicamente,  en  forma analítica y  sintética,  los  elementos básicos de los distintos géneros artísticos, y postulaba la producción de un arte sintético monumental -en su opinión sería el teatro-  que compendiara  los diferentes géneros artísticos.

Este programa, que fue duramente criticado  por miembros del Inchuk, sobre todo por las tendencias teosóficas  del  autor, coincide en sus aspectos principales con elementos de su posterior enseñanza en la Bauhaus, en donde Kandinsky se  integra a mediados de  1922.

Varios artistas de vanguardia dejaron la URSS y continuaron su trabajo en algunas ciudades europeas. El impacto del constructivismo ruso en Alemania es el que más nos interesa señalar aquí. Los mencionados Gabo y Pevsner pero también Vassily Kandinsky y El Lissitzky se integraron a la actividad de la escuela de arte, arquitectura y diseño Staatliche Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) fundada en 1919 y cerrada por el régimen nazi en 1933. Por su parte, los constructivistas que continuaron su tarea en la URSS acompañaron esa nueva etapa aunque los lineamientos estéticos del Partido no cuadraban con los propios. Así lo muestra el cartel publicitario para el Sindicado del Caucho realizado por Rodchenko en colaboración con el dramaturgo Vladimir Maiaacovski.

Rodchenko también tuvo un rol administrativo central en el Instituto de Cultura Artística (INKHUK), creado en 1920, y animó las discusiones sobre el papel del arte y del artista que tuvieron lugar en este Instituto. La identificación del lenguaje formal y la obra material con las tareas revolucionarias de propaganda, con la creación del nuevo entorno comunista y con la producción de la industria condensaron la figura del “artista-constructor” y del “artista-ingeniero”. Fue precisamente en el contexto de estos debates que en 1921 Rodchenko creó el Primer grupo de constructivistas en acción, junto con Varvara Stepanova, Konstantin Medunetski, Georgy Stenberg y Vladimir Stenberg, entre otros. El grupo afirmaba, en su manifiesto, que era tiempo de “entrar en la fábrica, donde se hace el cuerpo real de la vida”. Dentro de la Facultad Industrial, el Departamento de Metalurgia y Madera estaba a cargo de Rodchenko, y el Departamento de Textiles, de Varvara Stepanova.

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LA VANGUARDIA

Vanguardia rusa es un término usado para definir la enorme e influyente oleada de arte moderno que emergió en Rusia (o de manera más exacta, el Imperio Ruso y la Unión Soviética) aproximadamente entre 1890 y 1930. El término cubre muchos movimientos artísticos coetáneos, independientes pero intensamente relacionados como el Neo-primitivismo, el Suprematismo, el Constructivismo y el Futurismo. Ya que muchos de estos artistas de vanguardia nacieron en lo que es hoy día Bielorrusia y Ucrania (como Kazimir Malévich, Aleksandra Ekster, Vladímir Tatlin, Wassily Kandinsky, David Burliuk, Oleksandr Arjípenko), algunas fuentes también la llaman Vanguardia ucraniana.

La Vanguardia rusa alcanza su climax creativo y de popularidad en el periodo comprendido entre la Revolución rusa de 1917 y 1932, momento en el que las ideas de esta vanguardia chocan con las que el nuevo estado patrocinaba, el Realismo socialista.

Es muy fecunda la producción de las vanguardias artísticas durante las primeras décadas del siglo XX, y por lo demás resulta indisociable del impulso programático que en paralelo llevaron adelante teóricos y pensadores. De hecho este debate primario en la Unión Soviética –que a la postre se identificará como una disputa entreestructura e historia (o sincronía y diacronía, en términos más técnicos) – enriquecerá a lo largo del siglo XX la atmósfera cultural y marcará a fuego las ciencias humanas. Acaso pensar la literatura posterior sin dar cuenta de estos aportes teóricos sería una tarea imposible, o al menos infructuosa. Como los grandes novelistas del período, los teóricos han alimentado con sus análisis y propuestas buena parte de la historia literaria que los sobrevivió.

EL OBMOKHU (UNIÓN DE ARTISTAS JÓVENES)

Tatlin contribuyó a que la estética pasara a ser considerada en la década de 1920 como “trabajo de laboratorio”, esto se refería a experimentar con materiales y formas, no se le consideraba arte pero era un buen ejercicio de constricción, estos ejercicios podían ser aplicados a objetos y en la producción de bienes.

Entre fines de la década de 1910 y comienzos de la siguiente, Rodchenko desarrolló esculturas a partir de figuras geométricas concéntricas (círculos, cuadrados o elipses) recortadas de la misma plancha y desplegadas en el espacio.

Con algunas de estas piezas, en 1921 participó en la exposición de “trabajos de laboratorio” de la Sociedad de Artistas Jóvenes (OBMOKhU).

El proceso según el cual los constructivistas se constituyen en corriente estructurada se inicia en Moscú en 1921 con la exposición 5 x 5 = 25 organizada por Alexander Rodchenko, Alexander Vesnin, Alexandra Exter, Liubov Popova y Varvara Stepanova, quienes crean a continuación el “primer grupo de trabajo de los constructivistas” en el seno del Instituto de la cultura artística (INCHUK). El grupo presenta en mayo de 1921, con motivo de la exposición de la Unión de jóvenes artistas (ObMoKhu), las construcciones tridimensionales de Rodchenko, Karl Ioganson, Constantin Medunetsky y los hermanos Stenberg, herederas directas de los contrarrelieves de Vladimir Tatlin.

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ALEXANDRE RODCHENKO Y LAS CONSTRUCCIONES ESPACIALES / VARVARA STEPANOVA / LYUBOV POPOVA / PETR MITURICH

Este   curso,   cuyos   fundadores   y  organizadores   fueron   A.   Rodchenco,  L.  Popova,  A.  Vesnin,  N.   Ladovshij  y  otros,  estaba  estructurado  sobre  la confluencia de tres tipos de disciplinas:  artística,  técnico-científica  y  socio-humanista.

La trayectoria de Alexander Rodchenko (1891-1956) es un ejemplo de lo anterior. Antes de 1917, había entrado en el círculo de la vanguardia moscovita y había seguido los pasos de Tatlin en el ensayo con construcciones tridimensionales abstractas de materiales diversos, a las que consideraba obras de arte acabadas. Entre fines de la década de 1910 y comienzos de la siguiente, Rodchenko desarrolló esculturas a partir de figuras geométricas concéntricas (círculos, cuadrados o elipses) recortadas de la misma plancha y desplegadas en el espacio.

Para Rodchenko, la idea de composición se vinculaba a la cuestión del gusto. Desde su punto de vista, los principios de la composición debían ser sustituidos por los de la construcción, unos principios basados en la tecnología y la ingeniería. “Construcción” se entendía como la organización de elementos materiales buscando la optimización de su uso y la eliminación de todo elemento innecesario o decorativo.

Alexander Rodchenko (1891-1956) fue una de las principales figuras de la vanguardia rusa del siglo XX y uno de sus artistas más complejos y polifacéticos. Explorador en pintura de un arte ‘sin-objeto’, a la cabeza del constructivismo en la Rusia post-revolucionaria y pionero de la fotografía soviética, Rodchenko renunció pronto a un arte ‘puro’ en beneficio de la creación de un lenguaje visual al servicio de la sociedad. Además, extendió las fronteras de todos los medios con que siempre trabajó bajo el lema “nuestro deber es experimentar”.

Desde fines de 1923, tanto Varvara Stepanova como Lyubov Popova, dos mujeres que tuvieron un papel fundamental en la elaboración de los principios constructivistas, realizaron diseños de telas para la Primera fábrica estatal de estampado textil, y también vestimenta y vestuario teatral para puestas oficiales. Aquellos se basaban en secuencias seriales de figuras geométricas y colores; configuraciones no lejanas a las ensayadas en sus cuadros de caballete, antes de abandonar la pintura.

Los trajes de Popova para los personajes femeninos casi no se distinguían de la “ropa de producción” masculina, vestimenta de trabajo en la línea del overol. Sus diseños andróginos eran una suerte de ícono de la nueva mujer soviética emancipada, que dejaba atrás los signos de la apariencia femenina burguesa.

Popova y Stepanova no se limitaron al diseño de telas, ropa y vestuario. También realizaron carteles de propaganda y producciones gráficas que se diseminaron en libros, periódicos y publicidades. Durante la segunda mitad de la década de 1920, estas fueron actividades centrales para los constructivistas. Desde la Sección de Propaganda de Debate del Comité Central del Partido Comunista (Agitprop) se concebía la propaganda como un proceso educativo permanente para promover la construcción de una sociedad comunista

Si en 1921 la Nueva Política Económica (NEP) favoreció la recuperación de la producción industrial, en 1922 tuvo lugar la discusión entre constructivistas y productivistas en el seno del Instituto. Estos últimos eran más radicales en cuanto a la inserción del “artista-ingeniero” en la tarea diaria de la fábrica. La realización de este ideal, o sea, la intervención de un artista muy cualificado en la producción industrial, fue impulsada por los Talleres superiores artísticos y técnicos del Estado (VKHUTEMAS), donde se enseñaron los principios formales, ideológicos y técnicos del constructivismo. Poco después, a partir de 1923 se consolidaron la tendencia productivista y la enseñanza de clara inserción industrial. Dentro de la Facultad Industrial, el Departamento de Metalurgia y Madera estaba a cargo de Rodchenko, y el Departamento de Textiles, de Varvara Stepanova.

OTROS VANGUARDISTAS COMO GUSTAV KLUTSIS O ELEAZAR LISSITZKY

En el contexto del auge de la comunicación de masas (la radio y el cine recibieron un gran envión en la década de 1920) y en consonancia con la necesidad de un control ideológico ligado al nuevo plan económico (NEP), la representación realista recibió un impulso oficial renovado. Desde este punto de vista, debía practicarse un realismo heroico y didáctico para representar la Revolución y sus héroes, pero también a obreros y campesinos en tanto pueblo.

En este contexto, varios artistas de vanguardia dejaron la URSS y continuaron su trabajo en algunas ciudades europeas. El impacto del constructivismo ruso en Alemania es el que más nos interesa señalar aquí. Los mencionados Gabo y Pevsner pero también Vassily Kandinsky y El Lissitzky se integraron a la actividad de la escuela de arte, arquitectura y diseño Staatliche Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) fundada en 1919 y cerrada por el régimen nazi en 1933. Por su parte, los constructivistas que continuaron su tarea en la URSS acompañaron esa nueva etapa aunque los lineamientos estéticos del Partido no cuadraban con los propio

Gustav Klutsis (o Klucis) fue uno de los mejores artistas salidos de la VKhUTEMAS, la escuela de arte del estado, de la que fue maestro hasta su clausura en 1930. A pesar de ser un admirador de Stalin y ser miembro del partido comunista, Klutsis fue arrestado poco antes de salir rumbo a la feria mundial de Nueva York, en 1938, y ejecutado seis semanas después. No se supo de la suerte que corrió sino hasta 1989. Fue un gran artista experimental, escultor, creador de piezas multimedia y, sobretodo, un magnífico fotomontajista. Sus fotomontajes, en los que se incluía con su esposa, la también artista Valentina Kulagina, constituyen el mejor ejemplo de la otra revolución, la revolución en las artes visuales, que el burdo estalinismo no pudo tolerar, a pesar de lograr su sometimiento a los cánones del culto a la personalidad. Existe un revelador documental sobre Klutsis y su esposa, de Peteris Krilovs, Klutsis, deconstrucción de un artista.

El Lissitzky fue uno de los principales protagonistas de la abstracción rusa. Llegó al arte abstracto bajo la influencia de las ideas suprematistas de Malévich, aunque pronto las abandonó por considerarlas excesivamente místicas. Creció en Vitebsk, en un ambiente profundamente marcado por la religión judía. Dotado para el arte, realizó el examen de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo, pero fue rechazado por ser judío. Su familia le envío entonces a estudiar ingeniería y arquitectura a Darmstadt, en Alemania. Al estallar la Primera Guerra Mundial regresó a su país, donde en 1915 terminó sus estudios. Se relacionó con grupos artísticos renovadores, por ejemplo con la Sota de Diamantes, y comenzó a dedicarse a la ilustración de temas judíos, como Khad Gadya. En 1919Marc Chagall le invitó a ser profesor de arquitectura y artes aplicadas en la Escuela de Arte de Vitebsk, de la que era director. Allí coincidió con Malévich, cuyas composiciones suprematistas fueron fundamentales en la evolución de su arte hacia la abstracción. Su afán por integrar la pintura y la arquitectura le llevó, hacia 1919, a crear sus primeros Prouns, unas obras que constituyeron su aportación principal al mundo del arte. Son composiciones de tipo geométrico con acusados efectos espaciales y arquitectónicos en los que el artista anuló todas las leyes tradicionales de la perspectiva. En 1921 se trasladó a Moscú a trabajar en los Talleres Superiores Artístico- Técnicos (Vjutemas), donde por aquel entonces estaba emergiendo el constructivismo. Pronto Lissitzky se convirtió en la figura puente entre los movimientos suprematista y constructivista en Rusia, y entre éstos y los demás movimientos de vanguardia europeos.

Lissitzky desarrolló también una importante actividad en el campo de la arquitectura y del diseño gráfico, con un incesante deseo de integrar el arte en la vida doméstica. Asimismo se le considera una figura fundamental en el diseño de espacios expositivos, entre los que destacan la sala de arte constructivo realizada para la Internationale Kunstausstellung de 1926 y el Abstraktes Kabinett del Provinzialmuseum (hoy Sprengel Museum) de Hannover de 1927. Su iconoclastia beligerante le convirtió en uno de los pioneros en la búsqueda de un nuevo lenguaje que sirviera a las necesidades de la nueva era.

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VLADIMIR TATLIN Y EL MONUMENTO A LA TERCERA INTERNACIONAL

Se  pueden  considerar  estos  contrarrelieves  como  el  paso  previo  que  llevó  a  Tatlin,  años  después  (1919-1920),  a  proyectar  su  célebre  Torre,  homenaje  a  la  Tercera  Internacional  (y construir la maqueta).  Esta torre  estaba concebida como monumento a la  Revolución  Rusa,  y  Tatlin  decía:  “El  monumento  moderno  debe  reflejar  la  vida  social  de  la  ciudad;  más  aún,  la  propia  ciudad  debe  vivir  en  él.  Sólo  el  ritmo  de  las  metrópolis,  de  las  fábricas  y  de  las  máquinas,  sólo  la  organización  de  las  masas puede  impulsar el  nuevo  arte;  por  eso,  las  obras  plásticas  de  la  revolución  deben  brotar  del  espíritu  del  colectivismo”.

Refiriéndose   a  este   monumento,   una  estructura  de   acero,   piramidal,  de tres  cuerpos,  con tres  enormes  recintos de  cristal,  Tatlin  decía  «Lo  mismo  que  el  triángulo  es  la  mejor  expresión  del  Renacimiento  como  símbolo  del  equilibrio  general,  así  1918 la espiral  es el símbolo más eficaz de  los tiempos modernos.»

LA ESTRUCTURA PEDAGÓGICA

Se  buscaba  que  en  estos  dos  primeros  años  de  estudio  todos  los  estudiantes  adquirieran  una  sólida  cultura  artística,  se  estudiaban  los  componentes  de   la  creación  artística  (el  color,  el  espacio,   la   superficie,  el  volumen,  etc.)  y  el  leguaje  de  la  composición  artística  (proporción, ritmo, dinámica,  leyes de la percepción, etc.). El  aprendizaje  de  los  específicos  instrumentos  configurativos  tenía  lugar  en  cuatro  unidades  didácticas  especiales:  para  la  gráfica,  para  la superficie y el  color,  para el  volumen, y para el espacio;  en  las  que  se  realizaba  una  introducción  sistemática  a  los  elementos    que    posibilitarían  una  libre expresión de  la creatividad.

Unidad didáctica para  la gráfica.

Esta  unidad  tenía  como  función  posibilitar  la  adquisición  de  una  flexible  capacidad  perceptiva,  dentro  de  este  contexto  se  impartía  a  los alumnos conocimientos  sobre  la fisiología de  la visión.

Unidad didáctica para el estudio de la superficie y el color.

El  objeto   de  esta  unidad  era  analizar  las  propiedades  del  color,  la  relación  entre  color  y  forma,  los  efectos  del  color  sobre  las representaciones     volumétricas     y     sobre     las     superficies,     etc.    Paralelamente  los  estudiantes  analizaban  el  color  desde  el  punto  de  vista  físico,  fisiológico y  psicológico.

Unidad didáctica para la representación del volumen.

Aquí  los  alumnos  analizaban  los  volúmenes  como  medio  de  organizar   el   espacio,   las   interacciones   entre   volumen   y   espacio   circundante, etc.

Unidad didáctica para la configuración del espacio.

El  objeto  de  este  curso  era analizar  las  cualidades  elementales  de  las  formas  espaciales,  la  forma  del  espacio  como  tal,  el  ambiente  circundante,  el punto de vista del observador, etc.

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LOS DIFERENTES TALLERES

Las  especialidades  eran:  producción  industrial,  gráfica,  pintura,  escultura  y  arquitectura;  la  producción  industrial  abarcaba  cuatro  ramas:  metal,  madera, cerámica y  textil.  La  duración  del  curso  profesional  de  especialización  en  la  respectiva  facultad  era  de  dos  años.  Al terminar  los  estudios  recibían  el título de artista tecnólogo (Ej.  ingeniero-artista).

Se  buscaba,  establecer  un  nexo  entre  el  arte  y  la  técnica,  conciliar   la   intuición   con   el   pensamiento   científico   riguroso;   la   formación  debía  ser  al  mismo  tiempo  técnica  y  humanística  lo  que  requería  cursos  teóricos,  y  prácticas  de  taller  en  donde  se  adquiría  habilidad  manual,  destreza y precisión técnica.

MOBILIARIO POLIFUNCIONAL

CARACTERÍSTICAS DEL CONSTRUCTIVISMO

Para introducirnos mas a el entorno en el que se vivía en ese tiempo, y por lo tanto para comprender mejor el movimiento es importante destacar los siguientes puntos:

Movimiento que nace en Rusia, en medio de fuertes conflictos.

Su estilo se basa en líneas puras y formas geométricas.

En su elaboración se basan con materiales simples.

Los representantes no ven sus obras como arte.

Le dan relevancia a la técnica con la que se va elaborar el producto y el proceso que éste lleva.

Deja de ser una corriente de movimientos europeos.

La funcionalidad debía de ser aplicada porque se ,creía importante que el arte debía e ser algo para que la gente lo entendiera, y con diferentes tipos de utilidades para la sociedad; por lo que Tatlin hizo una fusión de diseños y sus construcciones, llegando a ser un diseñador poderoso, en donde sus productos llegaron a formar un nuevo orden estético.

El constructivismo, por tratarse de un movimiento en el que predominaba lo tridimensional, se destaca mucho lo que es la escultura, la arquitectura y el diseño industrial en si, en donde se recurria a la elaboración de los productos con materiales modernos, de donde utilizaron líneas puras para reforzar la naciente estética del funcionalismo. El grupo se dedicó al diseño de muebles e indumentaria, decorados teatrales y exposiciones.

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EL RADIORATOR DE KLUTSIS

Klutsis trabajaron en una variedad de medios experimentales. Le gustaba usar la propaganda como una imagen de fondo revolucionario signo o. Su primer proyecto de nota, en 1922, fue una serie de kioscos multimedia agitprop semi-portátiles para ser instalado en las calles de Moscú, la integración de “radio-oradores”, pantallas de cine y pantallas de papel prensa, todo para celebrar el quinto aniversario de la Revolución. Al igual que otros constructivistas trabajó en escultura, instalaciones produce exposiciones, ilustraciones y efímeros.

Pero Klutsis y Kulagina son conocidos principalmente por sus montajes fotográficos. Los nombres de algunos de sus mejores carteles, como “La electrificación de todo el país” (1920), “No puede haber movimiento revolucionario sin una teoría revolucionaria” (1927) y “trabajadores de choque de campo en la lucha por la transformación socialista” (1932), son tan anticuado y sofocante [neutralidad disputada] ya que las imágenes son frescas, de gran alcance, ya veces inquietante. Para la economía que a menudo plantean para, y se insertaron en estas imágenes, disfrazados como trabajadores de choque o campesinos. Sus composiciones dinámicas, distorsiones de escala y el espacio, puntos de vista en ángulo y perspectivas chocan hacen perpetuamente moderna.

Klutsis es uno de los cuatro artistas con una pretensión de haber inventado el sub-género de la foto montaje político en 1918 (junto con los dadaístas alemanes Hannah Höch y Raoul Hausmann, y el ruso El Lissitzky).

LA INDUMENTARIA DE POPOVA-STEPANOVA Y DE TATLIN

Popova y Stepánova sabían que su trabajo en la fábrica de propiedad estatal tenía que responder a este mercado de la moda aparecido con la NEP; cuando pidieron que la dirección de la fábrica les permitiese participar en la producción, también pidieron «contactar con sastres, talleres de diseño de moda y revistas », así como «trabajar en la promoción de los productos de la fábrica en prensa, publicidad y revistas… [y] en el diseño de escaparates». La respuesta de Stepánova a la moda bajo la NEP fue de absoluto rechazo: sus conocidos diseños para ropa deportiva, por ejemplo, son lineales y andróginos, buscando en apariencia anticipar un futuro socialista de igualitarismo sexual y de clase. Sus prendas deportivas aparecieron ilustradas en Lef, donde las promocionó en su artículo «La ropa de hoy es la ropa de producción». «La moda», escribió, «que refleja psicológicamente nuestra vida cotidiana (byt), nuestros hábitos y gusto estético, está dando paso a la ropa organizada de acuerdo con las necesidades en varias ramas del trabajo. Popova, en contraste con lo anterior, dibujó diseños para docenas de vestidos de moda de mujer que incorporaban sus diseños textiles, en el intento de imaginar una forma de moda igualitaria.

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EL CINE Y EL TEATRO COMO CAMPOS DE ENSAYO PARA LOS NUEVOS DISEÑOS

La Revolución Rusa vino acompañada de un extraordinario movimiento artístico experimental conocido como el constructivismo.

El constructivismo reivindica el cine, la fotografía, el teatro como medios que posibilitan la creación artística. El constructivismo implica que la obra de arte sea una construcción, que se articule como un edificio y se realice siguiendo métodos análogos.

Los constructivistas pensaban que el artista tenía que utilizar los materiales, de manera científica y objetiva, así como un ingeniero, y que la producción de las obras de arte debían abstenerse a los mismos principios racionales que cualquier otro objeto manufacturado. Estos artistas buscaron la manera de mejorar la vida cotidiana a través del arte. Popova y Rodchenko fueron, dos figuras centrales en los todos los debates y discusiones que ayudaron, finalmente, a definir el constructivismo.

Liubov Popova (1889-1924), pintora rusa, uno de los miembros más significativos de las vanguardias artísticas. Diseño trajes y decorados para teatro, impartió clases en el Instituto de Cultura Artística de Inkhuk, centro de las teorías constructivistas.

PABELLONES RUSOS: 1925 EN PARÍS Y 1930 EN DRESDE

En  1925  tuvo  lugar  la primera exposición  pública  de obras  de  los  alumnos  de  la  Facultad  de  Producción  Industrial,  que  tenía  como  objetivo  mostrar  que  el  arte  industrial  daba  resultados  positivos  al  elevar el  contenido  cultural  de  los  objetos  sin  necesidad  de  agregados  decorativos,     esto     despertó     interés     pero     provocó     opiniones     encontradas,  algunos  reprochaban a  los expositores no tener en cuenta más  que  el  puro  funcionalismo  y  se  preguntaban  ¿dónde  está  el  arte?  ¿la   terminación   artística   se   hará   más   tarde?   O.   Brik   respondió  diciendo:   «No  hay  que  confundir  el constructivismo  con  el   arte   aplicado, porque  los partidarios de este último decoran un producto ya existente,  mientras  que  los constructivistas crean  objetos,  rechazando  cualquier  adorno».

En   la  exposición  se  vieron  objetos  metálicos  desmontables,   objetos   personales      de   uso   múltiple,   una   cama  transformable en  mesa,  una butaca que se transformaba en cama, etc.

En    1930,    por   resolución   del   gobierno   se   disuelve   el   Vchutemas y    es    reemplazado    por    una    serie    de    institutos    especializados,  su  último  director,  Norwitzkij,  criticó  duramente  esta  determinación y  la calificó como «la ruptura con  las perspectivas y  los  planes de  la revolución cultural»

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LOS VEHÍCULOS EXPERIMENTALES DE MITURICH Y TATLIN

Nacido el 2 de octubre (14) de 1887, en San Petersburgo, y murió el 27 de octubre 1956, en Moscú. Artista gráfico soviético Miturich estudió con NS Samokish en la Academia de Artes de San Petersburgo desde 1909 hasta 1915. Se incorporó al mundo del grupo de Arte en 1915 y fue miembro de la asociación Cuatro Artes 1925-1929. Enseñó en la VkhutemasVkhutein Moscow (Estados Superior de Arte y Técnica Arte Studios-Superior y el Instituto Técnico) 1923-1930.

Su arte se desarrolló bajo la influencia de artistas de vanguardia, poetas y músicos, pero Miturich nunca había rechazado base tradicional de la pintura. El artista era sorprendentemente poco receptivo a clichés estilísticos del arte en 1910-1920. Se concentró en la búsqueda de su propio lenguaje artístico.

Konstantin Melnikov – Pabellón Soviético en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París (1925). Arquitecto ruso nacido en una familia campesina en Moscú. A través de los esfuerzos de los ingenieros a quienes él fue puesto de aprendiz, asistió a la Escuela de Moscú de Pintura, Escultura y Arquitectura. Aunque inicialmente ingreso para estudiar pintura en 1905, en el año 1912 cambia al estudio de la arquitectura hasta completarlos 1917. Después de la revolucion de ese año, Melnikov desarrolló un nuevo plan para la ciudad de Moscú. De 1921 a 1923 dió clases en su antigua escuela renombrada Vkhutemas. Rechazó el método como base del diseño , por el contrario se basó en la intuición como factor vital ya que representaba el significado social y simbólico de un edificio. Intentó alcanzar una solución arquitectónica aceptable que podría ser considerada una mezcla de clasicismo y modernismo izquierdista. En los años 30 sus proyectos respondieron a las demandas oficiales para el historicismo explícito y simbólico. En 1933 creó su propio estudio en Moscú, pero su intolerancia hacia la creciente burocracia soviética lo llevó a su expulsión de la arquitectura en 1937. Aunque se reintegró parcialmente en la profesión, vivió esencialmente aislado hasta su muerte en Moscú en 1974.

DISEÑOS DE EMPAQUE Y PUBLICIDAD DE RODCHENKO

“Rodchenko  fue uno de los artistas más versatiles Consrtuctivistas y Productivistas emergidos de la Revolución Rusa. Trabajó como pintor y disñador gráfico antes de cambiar al fotomontaje y la fotografía. Su fotografía siempre estuvo comprometida socialmente, formalmente innovadora y opuesta a la estética pinturesca”.

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LA REVISTA LEF

LEF (“ЛЕФ”) fue la revista del Frente de Izquierda de las Artes (“Levyi Iskusstv Front” – “Левый фронт искусств”), un gran número de escritores, fotógrafos, críticos y diseñadores a la vanguardia en la Unión Soviética, fundada y editada inicialmente por Osip Brik y Vladimir Mayakovsky, muy relacionada con el constructivismo.

Tenía dos períodos, desde 1923 hasta 1925 como LEF, y más tarde, desde 1927 hasta 1929 como Novi LEF (“Nuevo LEF ‘), cuando fue editado por Mayakovsky y Sergei Tretiakov. El propósito de esta publicación, como se señala en uno de sus primeros números, era “reexaminar la ideología y las prácticas del llamado” arte liberal “, y abandonar el individualismo para añadir, un valor del arte para el desarrollo del comunismo.”

La revista surgió como un foro para el debate sobre estética vanguardista, con especial atención a la cuestión de la responsabilidad del artista con la sociedad y su papel en esto.

Con el inicio de la política cultural estalinista que estableció el realismo socialista como la única expresión oficialmente apoya artística, los artistas vinculados a LEF, como Mayakovsky, tienen ahora su trabajo condenada como formalista.

En 1923, para frena la influencia de los “escritores conservadores”, Maiakovski fundó la revista Frente del Arte de Izquierda (LEF) en la que colaboran, entre otros, el escritor Boris Pasternak y los cineastas Dziga Vertov y Sergio Eisentein. En su primer número proclamó que “el estilo” también debía ser revolucionario, había que educar a las masas en la revolución radical de las formas. “Constreñir los materiales en viejos clichés formales, que no les corresponden, conduce a degradar la espléndida materia que nos proporciona la entera realidad soviética”. LEF denunciaba el academicismo por falta de compromiso político y acusaba a Cultura Proletaria de conservadurismo formal, los vanguardistas eran los únicos realmente revolucionarios. Desde su perspectiva, la vanguardia estética y la vanguardia política estaban muy lejos de entenderse ya que, en el arte, los comunistas eran conciliadores y no se comprometían con ninguna corriente.

DISEÑO EDITORIAL DE LISSITZKY

Su trabajo influyó profundamente en el curso del diseño gráfico. Uno de los principales representantes del arte abstracto y pionero en su país del constructivismo.

En el año 1919, Marc Chagall, director de la Escuela de Arte en Vitebsk, invitó a Lisstinzky a unirse al cuerpo de profesores, en donde conoció a Kasimir Malevich quien fue una importante influencia para Lissitzky. Mediante diseños experimentales, desarrolló un estilo de pintura que denominó PROUNS (abreviatura de “proyectos para el establecimiento -afirmación- de un arte nuevo”). PROUNS introdujo ilusiones tridimensionales a través del empleo de formas con cierto efecto arquitectónico. Lissitzky llamaba PROUNS a “un estado de intercambio entre la pintura y la arquitectura”. esto describe su síntesis de los conceptos de la arquitectura con la pintura.

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MATERIALES EXTRA

Arte y Constructivismo

Movimientos de la cultura universal: Constructivismo Ruso

¿Por qué un cuadrado negro es arte? Malevich

REFLEXIONES Y CONCLUSIONES

En un principio me pareció sumamente extraño jamas haber escuchado de esta escuela de diseño y tener exceso de información sobre Bauhaus. Hasta este momento no comprendo la razón por la cual Vchutemas es menos conocido y renombrado, ya que a mi punto de vista llegó a tener un mayor avance en el diseño y el entendimiento del arte que Bauhaus.

Se podría decir que al momento que ambas escuelas surgieron, Bauhaus tuvo las caracteristicas mas adecuadas y Vchutemas sufrió muchas mas barreras hasta llegar al final de la misma por problemas políticos. A diferencia de Bauhaus, Vchutemas evolucionó por medio de los años hasta tener un estilo totalmente cambiante y fascinante.

En cuestión a la busqueda de información sobre este tema, no existe mucha o esta hasta cierto punto, poco entendible. Puedo concluir que gracias a ambas escuelas, en el presente y en su momento, se abrió paso a mas instituciones de este tipo y se le dió al diseño la importancia que realmente tiene.

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