Diseñando un problema

Análisis

La Silla Thonet

  1. ¿De cuántas formas podemos enumerar la forma en que Michael Thonet simplificó el diseño de sus sillas? Lístalas, todas las que halles y descríbelas bien.

Se podría decir que la primera manera en que las simplifico fue en el trabajo de producción de las piezas, en cuanto a construir una silla de tantas piezas, era considerable el trabajo del ebanista y la ganancia de la silla no era suficiente.

El ensamblaje de las piezas y la continuidad de las mismas fue uno de los factores principales ya que moldear la madera al punto de utilizar una misma pieza para el respaldo y las patas y utilizar una forma redonda en lugar de cuadrada para el asiento daba como resultado una menor cantidad de ensambles.

En cuanto al diseño curvo, siendo mucho más amigable y estético que las formas rectas de un mueble, no necesitaba ningún añadido en cuanto a decoración ya que “se decoraba por si mismo”.

En cuanto al costo de producción, se vio aminorado debido a la cantidad de piezas, al método poco costoso del amoldado de las piezas de madera, a la rápida manufactura y producción en serie.

Generar un producto en serie aumento sus ganancias y simplifico la manera en la que las sillas podían ser vendidas y distribuidas, ya que respondían proporcionalmente a la demanda.

  1. ¿Cuál fue su proceso de creatividad o de innovación?

La búsqueda de un método que facilitara su trabajo y le produjera mayores ganancias fue el móvil para su diseño. De la misma forma su proceso de diseño fue fácil y fluido ya que cuando creo este diseño era ya un experto en la madera y conociendo como se comportaba al estar seca o húmeda (utilizando su pensamiento empírico) pudo sacar conclusiones con respecto al comportamiento de la madera y generar este nuevo método, que a prueba y error género. De la misma forma busco volver más eficiente la rapidez, utilizando la experimentación, con la que se generaban las sillas al buscar combinar piezas en una sola y utilizar el método de ensamble que fuera una combinación entre fuerza, facilidad y elegancia. Proporciono soluciones y abarcó una gran cantidad de personas como su target.

  1. ¿Qué símbolo consideras que pueda representar el tener en casa una silla de madera curvada Thonet?

Una silla Thonet refleja elegancia y atemporalidad, es un objeto que si funcionaba en sociedad hace 100 años y funciona ahora, está pensado no para moda si no para funcionalidad. Tener esta clase de silla en un lugar muestra simplicidad y hasta cierto punto es femenino, por sus curvas es orgánico y sencillo, delicado pero fuerte. Esta silla puede verse como un producto artesanal, pero tiene la resistencia y la seguridad de un producto fabricado en serie. Contiene la mejor parte de ambas características, para satisfacer necesidades tanto físicas (de sentarse) como psicológicas (de adornar un espacio).

  1. ¿Cómo puedes describir la rigurosa coherencia formal de la producción Thonet de sillas de madera curvada?

La interacción de todos los elementos en esta silla se encuentran totalmente en conjunto, ninguno de los elementos se ve fuera de lugar ya que incluso el asiento es curvo, todas las formas son suaves y reflejan ligereza y elegancia. Todos los elementos concuerdan entre si, en cuanto a que ningún elemento es más robusto que otro y ninguno carece de curvas, todos son ensamblados de la misma forma y buscan volver más eficiente el trabajo de producción. La coherencia morfológica de la silla genera un producto totalmente diferente al que en ese momento se encontraba en el mercado y por lo mismo, se pudieron hacer infinitas variaciones de esta silla aplicada a muchos otros muebles, porque la fórmula para generar este tipo de diseño siempre fue clara y concisa.

El libro Ilegible

  1. ¿Cuál es la problemática planteada en el diseño de El Libro Ilegible?

La falta de comunicación en los elementos más sencillos e indispensables de un libro. Aunque haya sucedido por años, es ilógico que en un objeto solamente uno de los elementos comunique y el resto solo funcione como una herramienta para comunicar. Esto es un gran problema del diseño ya que hay de dos: que no se esté simplificando el diseño de manera que estos objetos que son una herramienta se eliminen o que se están desperdiciando estas herramientas que pueden mas allá de solo ser semi funcionales o un canal, comunicar y enriquecer el diseño por si mismos. Dar texturas, acabados y colores, materiales y muchas otras características al papel brinda un diseño mucho más enriquecedor.

  1. Enumera y describe las llamadas fases de experimentación.

El primer objeto de experimentación es el tipo de papel, ya que generalmente se utiliza solamente papel blanco y la impresión es negra. Experimentando sin la preocupación de lo legible del texto, se puede decir que las oportunidades son casi infinitas.

En cuanto a la textura y la transparencia del papel, ambas transmiten sentimientos en específico al tacto en cuanto a la textura y a la vista en cuanto a la transparencia. Con la textura existen sensaciones positivas y negativas, que transmiten o te hacen sentir de una cierta forma. En cuanto a la transparencia se puede ver como neblina o como una ventana y tiene la ventaja de poder superponer una gran cantidad de objetos y jugar con ellos provocando que todos se vean al mismo tiempo o que en su defecto, se tapen entre si.

Otra de las fases de la experimentación fue los cortes de las paginas, ya que se podía seguir un cierto ritmo en los tamaños y se generaban figuras como diagonales u otras formas geométricas.

Dentro de estas fases de experimentación sería bueno señalar que la experimentación con el público fue importante, así como las reacciones de las editoriales. Al modificar y reemplazar el aspecto fundamental de un libro (el texto) es difícil que una sociedad acepte este tipo de objeto, ya que el nivel de innovación en el mismo es muy elevado.

  1. ¿Crees qué se resolvió la pregunta planteada al principio, de si un libro puede por sí mismo, ser un objeto de comunicación? Si respondiste que sí ¿Por qué?

A mi parecer se respondió la pregunta. Es posible que para una persona que se encuentra inmiscuida en el ámbito del diseño la respuesta siempre sea si, ya que estamos acostumbrados a encontrarle un significado y una justificación a cada cosa que hacemos. Por otra parte, para una persona que se encuentra totalmente desconectada del ámbito del diseño, las artes o la comunicación este tipo de proyecto no tendría ningún sentido y se podría calificar como poco trascendental. Todo depende del punto de vista que se vea, ya que es completamente subjetivo.

Problema

  • Identifica necesidades en esta época contemporánea que sean para niños, pueden ser didácticas (que enseñen algo) o de uso cotidiano (algo que ayude a los niños o a la gente que trabaja con niños).   Como apoyo para este punto puedes hacer una lectura rápida de El Compás de Oro para desconocidos, aquí te dan algunos diseños que solucionaron necesidades prácticas para la gente (autores desconocidos) de otras épocas.   De nuevo puedes leer el documento de ¿Dónde se encuentran problemas de diseño?

Abuso de aparatos electrónicos de los niños: Los niños desde que aún no pueden hablar, utilizan aparatos electrónicos en lugar de utilizar objetos reales, esto afecta a la motricidad de los niños y al desarrollo de sus sentimientos y su desenvolvimiento con el ambiente.

Los objetos que son diseñados para niños no tienen atemporalidad, ya que poseen características de moda que con el tiempo pasan a segundo término y el niño no los quiere utilizar ya.

Los juguetes están muy segmentados por etapas, de esta manera los niños se aburren rápidamente de los juguetes y sus padres les deben comprar juguetes con más frecuencia de la que debería ser. Debe servir para todos.

Los juguetes y objetos están claramente segmentados por el sexo de los niños. Para la época en la que se está viviendo los juguetes deberían de ser universales en este aspecto y apegados más al aprendizaje que al uso de armas o de muñecas.

Hay un problema en la falta de límites que se les imponen a los niños, esto genera un gran problema a la hora de que los niños, siendo ya adultos tengan problemas con la autoridad e incluso en sus trabajos.

La premiación excesiva en cuanto al sistema educativo actual ha afectado en los niños e incluso en los ya adolescentes de las generaciones actuales. No se cree en el trabajo arduo para conseguir un objetivo y como siempre las cosas se les fueron entregadas de manera fácil, esperan que al crecer siga siendo de la misma forma.

Con la aparición de las redes sociales y los videos virales, muchos padres ridiculizan a sus hijos grabándolos y hacen que su autoestima sea poco y que al crecer sean introvertidos. Los adultos se preocupan actualmente más en tener seguidores que en sus hijos.

Un creciente problema en los niños es la obesidad infantil ya que los padres no les dan una dieta balanceada y los dulces o comida chatarra se da desde un principio como recompensa, por lo tanto, los niños los desean más. Una alimentación balanceada desde tempranas edades ayuda a tener una vida más sana.

Se tiende en la actualidad a acelerar el proceso de crecimiento de los niños, haciendo a las niñas maquillarse o que se vistan en general como adultos. Los niños entonces quieren comportarse como adultos, ser mamas, trabajar, manejar y no se centran en ser niños.

Los iconos (personas famosas) a los que los niños tienen acceso actualmente son una influencia negativa hacia ellos.

  • De las anteriores necesidades, enlistalas y escoge al menos tres.
  1. Se tiende en la actualidad a acelerar el proceso de crecimiento de los niños, haciendo a las niñas maquillarse o que se vistan en general como adultos. Los niños entonces quieren comportarse como adultos, ser mamas, trabajar, manejar y no se centran en ser niños.
  2. Los juguetes y objetos están claramente segmentados por el sexo de los niños. Para la época en la que se está viviendo los juguetes deberían de ser universales en este aspecto y apegados más al aprendizaje que al uso de armas o de muñecas.
  3. Un creciente problema en los niños es la obesidad infantil ya que los padres no les dan una dieta balanceada y los dulces o comida chatarra se da desde un principio como recompensa, por lo tanto, los niños los desean más. Una alimentación balanceada desde tempranas edades ayuda a tener una vida más sana.
  • Define sobre que necesidad vas a trabajar tu diseño.  A esta en especial ya le podemos llamar problema.

Problema: Se tiende en la actualidad a acelerar el proceso de crecimiento de los niños, haciendo a las niñas maquillarse o que se vistan en general como adultos. Los niños entonces quieren comportarse como adultos, ser mamas, trabajar, manejar y no se centran en ser niños.

  • Apóyate en la creación de artistas o diseñadores de  la época de los 60. Puedes escoger entre la siguiente lista, o algún otro de tus favoritos:
  1. Pier  Giacomo y Achille Castiglioni.
  2. Marco Zanuso
  3. Vico Magistretti
  4. Verner Panton
  5. Antti y Vuokko Nurmesniemi
  6. Joe Colombo
  7. Mario Bellini
  8. Cassina
  9. Harley Earl
  10. Ettore Sottssas
  11. Gaetano Pesce
  • Escoge algunas de sus creaciones (2 o 3) en las que consideres que te puedes apoyar para la resolución de tu problema (pueden ser de diferentes diseñadores) y elabora una ficha de análisis de acuerdo al siguiente documento.

OBJETO 1

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Nombre del objeto: Visiona II

Autor: Verner Panton. Fue un diseñador industrial danés considerado como uno de los más influyentes del diseño de mobiliario de fines del siglo XX. Durante su carrera ha creado una variedad de diseños innovadores y futuristas, especialmente construidos en plástico y con colores brillantes. La mayoría de sus diseños más conocidos continúan en producción.

Productor: Compañía Bayer

Dimensiones: El espacio que se transformó en cuanto a diseño de interiores y de producto fue un barco de excursión, el cual se rentó para el evento. Las dimensiones fueron adecuadas debido a que se generó toda una experiencia, a forma de visita a un museo.

Material: Materiales sintéticos con los que se generaron muebles en los años 70s. De igual forma se ayudó de iluminación, textiles y recubrimientos en las paredes. La función principal que tenía el material del que estaban hechos los muebles era darlo a conocer al público.

Peso: No se encontró información al respecto.

Técnicas: Los materiales utilizados fueron trabajados correctamente ya que era en la misma medida funcional y estético, los muebles podían utilizarse y al mismo tiempo funcionar como una galería de arte. El resultado es limpio y premeditado, sin ningún tipo de improvisación.

Coste: No se encontró información al respecto.

Embalaje: El interior que se diseñó no cuenta con embalaje ya que no pretende ser movido de su lugar de exhibición.

Utilidad declarada: La principal utilidad de esta exhibición y creación de muebles es promocionar y dar a conocer al público de una forma atractiva los nuevos materiales para fabricar muebles que la marca productora creo. Hacer que el producto se vea como algo novedoso y futurista, algo que todos desean, se está generando una nueva necesidad.

Funcionalidad: Paisajes fantásticos para una demostración de una línea de nuevos textiles que la marca lanzaría al mercado. El objeto no se desmonta y aunque funciona con electricidad (al ser también una exhibición con iluminación), el público no interactúa con estos de manera que el diseño pueda afectarlos. En cuanto al mobiliario se observa como una experiencia motriz muy interesante, al mismo tiempo es resistente y segura.

Ruido: El objeto en si no emite ruido, pero se desconoce si en la exposición se tenía música.

Mantenimiento: Requiere de mantenimiento al ser un diseño de interiores, ya que las personas están constantemente interactuando con él. En su momento se debió tener precauciones en cuanto a su limpieza.

Ergonomía: El interior que se generó no está diseñado para que una persona este horas enteras en él, ya que apela a todos los sentidos y es un espacio tan extrovertido que, si una persona permanece un largo tiempo en él, podría causarle mareos o malestar. Sin embargo, se puede observar que los muebles son ergonómicos y siguen las curvaturas naturales del cuerpo para su uso.

Acabados: La ejecución de todas las piezas es limpia y ningún material interior es aparente, se puede observar como todo el diseño y la manufactura fue sumamente cuidadoso.

Manejabilidad: Los objetos no se trasladan con facilidad debido a su tamaño y a su acomodo. Se diseñaron para permanecer en un mismo lugar por todo su tiempo de vida.

Duración: Duro en exposición cuatro años desde 1968 a 1972. Las condiciones ambientales no afectaban de manera directa a la exposición ya que se encontraba en un interior.

Toxicidad: No es toxico ya que está hecho con telas que se generaron para estar en contacto con los humanos.

Estética: Las partes forman un todo de manera que todo sigue una misma línea estética, es funk, es curvo, es libre y es alocado.

Moda: Psicodélica-Decorativa es el concepto en el cual se diseñó este espacio. Hasta cierto punto si toma la frivolidad que se supone el diseño no debe tomar, pero permanece en su funcionalidad debido a su concepto futurista.

Valor Social: Ha alcanzado el estatus de culto. Aumento el nivel cultural y tecnológico de aquella época, abriendo un panorama a las futuras tecnologías, a lo que iba a estar al alcance de esas generaciones gracias a los avances de la tecnología y el diseño. Por otra parte, no facilita de alguna manera impactante la vida de sus consumidores.

Esencialidad: Colores vivos y los dibujos geométricos. Al objeto en función (mobiliario) se le añadió una gran cantidad de adornos tanto en el objeto en si como en el espacio en el que se encuentra (iluminación, color) para que fuera aún más llamativo. Las formas del mobiliario son poco comunes y no tan funcionales como el que comúnmente utilizamos. Este diseño tiene más elementos de los necesarios sin embargo no creo que es algo negativo, enriquece el diseño en este caso.

Precedentes: Pensó con la visión imaginaria de un niño y creó un mundo mágico, realizando diseños muy coloridos de formas audaces. Se podría tomar como precedente la visión futurista que se tenía en ese entonces, la cultura funk y groovy.

Aceptación por parte del público: Esta exposición fue totalmente aceptada por la sociedad ya que a  pesar de ser innovadora, permaneció en los estándares que la sociedad tenía como aceptables. Se puede decir que este objeto de diseño permanece como un objeto de culto y como referencia para un gran número de diseñadores y artistas en la época actual.

OBJETO 2

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Nombre del objeto: Vestido Helle

Autor: Vuokko Nurmesniemi

Productor: Marimekko

Dimensiones: Aproximadas de un vestido y de acuerdo a las tallas que se proporcionan en general para las medidas de una prenda de ropa.

Material: Algodón tejido con impresión de textil.

Peso: Es ligero y fácil de usar, no supone ninguna molestia ni con el clima ni con el peso de la prenda, tampoco con la manera en la que se amolda al cuerpo.

Técnicas: Figuras arquitectónicas y limpias tanto en sus patrones como en sus prendas. Los materiales fueron trabajados correctamente y de manera pulcra. El material que se utilizo fue el correcto ya que se puede utilizar en muchos climas distintos.

Coste: El costo es ligeramente elevado en comparación con otras prendas de ropa, puesto a que es una marca establecida y con un estatus elevado.

Embalaje: Se desconoce el embalaje de la pieza.

Utilidad declarada: A la prenda en si no se le pueden dar otros posibles usos más que de una prenda. Por otra parte, los patrones textiles se pueden aplicar en distintos productos de uso diario o en otras aplicaciones que no sean textiles, como en cuero, madera, pintura, entre otros.

Funcionalidad: Hacia recreaciones realistas de las iconologías del consumo en el modo de vida norteamericano. Imágenes estereotipadas, símbolos sociales de bienestar, en las que el individuo real desaparecía en el anonimato y los medios de comunicación. Diseño patrones textiles en una serie de prendas únicas.

Ruido: El objeto no es mecánico por lo tanto no emite ningún ruido.

Mantenimiento: El mantenimiento es más cuidadoso que una prenda de ropa normal, ya que no se debe lavar en una lavadora común, si no a mano, por la tela y las aplicaciones textiles que tiene.

Ergonomía: El objeto es ergonómico ya que responde a las medidas del cuerpo de la mujer.

Acabados: Los acabados que se le dan al producto son completamente profesionales y de alta calidad, la marca permanece siendo de clase media alta y eso habla de la calidad del producto.

Manejabilidad: El objeto puede trasladarse con mucha facilidad ya que es flexible y puede doblarse, es muy ligero y fácil de mover de un lugar a otro.

Duración: Se desconoce este dato.

Toxicidad: Se desconoce este dato a precisión, pero como una suposición, se puede pensar que carece de materiales tóxicos debido a que se utiliza en cercanía de la piel de la persona.

Estética: Se logro un nivel elevado en la sofisticación y combinación de todos los colores que utilizo, siempre permaneciendo con un estilo único y determinado.

Moda: Este producto no brinda bienestar, pero lo simboliza. Una persona al utilizar este objeto en los años 50 se sentía totalmente liberada de la sociedad que le imponía que vestir y como vestirlo. En la actualidad simboliza bienestar ya que sus colores y sus materiales son etéreos y contemporáneos.

Valor Social: Ayudo a liberar a miles de mujeres en los años 50s de las normativas establecidas en la vestimenta. Su diseño tuvo un alto impacto en lo que hoy se reconocería como feminismo y libertad en la expresión de la mujer.

Esencialidad: El objeto es simple y no posee más elementos de los necesarios. A pesar de poseer un patrón este es muy limpio y determinado para cada uno de los diseños. Permanece con un cierto comportamiento y reglas que le brinda consistencia a cada diseño.

Precedentes: No se puede saber con exactitud los precedentes en cuanto a diseño de modas y textil, al parecer las formas de estos vestidos fueron revolucionarias, sin embargo, los patrones de los textiles aparecieron mucho antes en el arte, pero ella innovo al utilizarlos en la moda, siendo audaz y creativa.

Aceptación por parte del público: Fueron productos escandalosos en su momento, no de una mala manera si no en manera de que no se veía algo así antes. Supo encontrar un equilibrio entre lo que alguien no se atrevería a usar y algo aburrido, que es literalmente por lo que en la actualidad se rige la moda.

  1. En la información sobre el Análisis de los Datos incluye tu estudio sobre los casos de los diseñadores de los 60 del punto 5 de esta misma lista.
  2. En los puntos sobre Modelos y Dibujos Constructivos tienes que presentar mucha calidad, ya que como el objetivo de este proyecto es el diseño y desarrollo de tu problema y no su solución tangible (producto), lo único que se podrá analizar de tu solución son los bocetos y diagramas (Modelos y Dibujos Constructivos).
  3. La Solución, en esta Retórica del Problema, se queda solo en bocetos, diagramas, modelos y dibujos constructivos.
  1. Problema

Los niños quieren ser como los adultos, comportarse como ellos, vestirse como ellos, vivir lo que ellos viven.

2. Definición del problema

Se le dará al problema una solución comercial y provisional.

No se le puede dar una solución definitiva ya que la sociedad cambia con frecuencia y también las inclinaciones tanto de los niños como de los adultos que los educan. Por lo tanto, la solución es provisional y es comercial debido a que se generara un producto para las masas, que responda a los gustos y necesidades de los mismos y al mismo tiempo sea atractivo y a la moda.

3.Elementos del problema.

Problemas:

Los niños quieren crecer cada vez con más rapidez.

La imagen de los niños deja de ser inocente y se sexualiza.

No se deja que el niño se exprese libremente.

El niño no se desarrolla en ámbitos como la toma de decisiones y la individualidad.

Los niños quieren asumir roles de adulto antes de la edad.

Subproblemas:

No se viven las etapas de crecimiento sanas de un niño.

El crecimiento psicológico y la autoestima del niño se ven afectados.

Los niños se vuelven mucho más introvertidos ya que sus padres seleccionan su ropa y no le permiten generar un gusto propio.

Se limita el “juego” del niño.

Problemas particulares:

En la etapa adulta se desean las etapas de la niñez ya que no se disfrutaron ni se vivieron.

Es una costumbre que se transmite de generación en generación.

Se sobre explota de manera comercial la producción de tacones para niña, corbatas para niño, entre otros.

Se genera una personalidad genérica en la persona.

Se confunde al niño en su rol como niño.

Consumismo a temprana edad.

4.Recopilación de datos

Fuente: La Vanguardia

Una madre bloguera le pide a su hijo de tres años que le vista durante una semana. El resultado no es del todo malo pero en algunos de los looks elegidos por el niño hay algunos errores como, por ejemplo, mezclar calzado diferente o poner sandalias cuando hace frío y está lloviendo. En un primer momento se puede pensar ‘es pequeño, no pasa nada’, pero realmente no debería ser así.

“Es importante educar a los menores como si fueran niños, se debe observar su naturaleza y como padres, una de las cosas más importantes que deben hacer cuando este está entre los dos o tres años hasta que empiezan la escuela, es conseguir educar a través de las pequeñas rutinas diarias: comer, higiene y vestirse, entre otras que pueda haber”, explica Júlia Pascual Guiteras , psicóloga representante del Colegio Oficial de Psicologia de Catalunya. Por esta razón, para la psicóloga, “esta madre debería haber corregido a su hijo y explicarle cómo debía ser realmente”.

No a la estimulación temprana.

En una época en la que muchos padres visten a sus hijos como pequeños adultos , la profesional de la psicología lo considera un error. “Estamos en un momento en el que se busca adelantar las etapas de los niños, a los tres años ya hacen mil cosas: idiomas, actividades… y lo único que conseguimos con esto es hacerlos adultos y lo que nos encontramos es que cuando llegan a la adolescencia, por ejemplo, ya no tienen ganas de estudiar. Ahora hay mucho más fracaso escolar que antes”. Esto también se lleva al ámbito de la moda.

Para Júlia Pascual esta obsesión por estimular a los niños y saltarnos etapas hace que se vista habitualmente a los niños con camisas y otras prendas más destinadas a los adultos, cuando realmente “los pequeños odian este tipo de prendas ”, ya que está demostrado que una de las primeras cosas que buscan los menores en la ropa es “la comodidad y las texturas agradables”. “No ya una edad en concreto en la que se diga que es apropiado que un niño se vista solo, aunque si tuviera que decir una en la que los niños empiecen a forjar su estilo propio sería entre los nueve y doce años, lo que ahora se conoce como la preadolescencia, que se ha adelantado mucho debido a este nuevo paradigma educativo en el que el niño es un adulto en construcción y cuanto antes se llegue a esa madurez mejor”, añade. Hasta entonces, su estilo de vestir irá cambiando a medida que la persona vaya adquiriendo su identidad.

Durante toda la infancia es muy importante que los progenitores dediquen horas a la educación , en la que también se incluye la forma de vestir . “Los padres deben hacer de filtro de lo que los niños se ponen, igual que lo deberían de hacer con los programas de televisión que ven”, asegura Pascual. Una manera de hacerlo es dar a elegir al pequeño entre tres opciones previamente seleccionadas por adultos. “Así conseguimos darle la sensación a nuestro hijo de que está haciendo una selección de lo que quiere llevar, pero realmente es una situación controlada por los padres”, dice la psicóloga.

“Se recomienda que a niños de dos o tres años se les ponga un cajón a su alcance con su ropa, las dos o tres opciones del día que el niño podría elegir. Esto le ayuda a expresar su individualidad y construir su identidad. Se ha observado que entonces creamos niños más responsables de su propio cuerpo y de su cuidado, niños más seguros y más responsables tanto de su propia ropa como de su imagen personal”, explica Júlia Pascual. Y añade: “Los padres son modelos a seguir del niño, por lo tanto también son modelos en el aspecto físico como a la hora de vestir. Esto no quiere decir que el menor siempre copie a la madre pero evidentemente te observan”.

Está claro que el impacto que producen en la industria de la moda las marcas ‘low cost’ afecta también a la ropa infantil. Muchas marcas ofrecen looks para que los niños vayan vestidos como sus progenitores, algo que hace que se vean a pequeños adultos por las calles . “Ya no se trata de una simple gracia puntual en la que le pones una pajarita a tu hijo, ahora es algo que se ha normalizado. Muchos dicen que no pasa nada, pero sí que pasa, porque hay que respetar la naturaleza del menor, su inocencia, su sed de belleza, de misterio…”, argumenta la representante del Colegio Oficial de Psicologia de Catalunya. “Hemos de dejar a los niños ser niños y protegerlos de esa moda que quiere acortar la infancia”, sentencia.

Fuente:Natursan

Ir paseando por la calle y ver a niños bien vestidos y bien arreglados es algo que siempre nos enternece y hace que no fijemos en qué llevan puesto. Camisetas de mil colores, pantalones con dibujos, playeras que se iluminan al andar o que incluso hacen ruido, coletas que desafían a la gravedad, etc. Sin embargo, las vestimentas de los niños están cambiando poco a poco.

Lejos quedan los chándal de demasiados colores como para identificarlos todos y que incluso servían para enseñar a los niños toda una gran variedad de matices y tonos. Hoy en día lo que se estila es vestir a los niños como mayores.

Ir al parque para un adulto supone sentarse y acompañar a nuestro hijo mientras juega y se socializa, en este caso podríamos ponernos unos vaqueros ajustados. Sin embargo, para la misma salida al parque, ¿por qué no le ponemos unos vaqueros apretados a nuestros hijos con los que están tan guapos y crean estilo? La respuesta, una vez analizada la situación, se nos presenta bastante clara: “en el parque ropa de deporte”.

Las actividades que va a desarrollar nuestro hijo en el parque no son otras que trepar, arrastrarse, tirarse por toboganes, acercarse a las plantas, observar las hormigas y básicamente limpiar el suelo con la ropa que lleve puesta. Sabiendo eso tenemos que elegir un buen vestuario que se adapte a estas necesidades, ya que llevar el atuendo equivocado no solo nos producirá estrés y preocupación por el estado de la ropa sino que además coartará a tu hijo a la hora de realizar determinados movimientos y actividades. Si tu hijo no está cómodo no disfrutará de la misma forma y no se relacionará con los demás con la misma libertad.

A parte del aspecto básicamente funcional que ya hemos expuesto, aparecen otros factores que psicológicamente pueden afectar a tu hijo: demasiada preocupación por su apariencia física, distanciamiento de su infancia y en algunos casos hipersexualización.

Con respecto al primer apartado, estamos continuamente recordándole a nuestro hijo que la apariencia física es más importante que otras acciones como pueden ser: jugar o comer un helado disfrutando de un atardecer. La asociación adulta de “la belleza cuesta”.

Nuestro hijo en su sistema de valores invertirá la importancia de disfrutar de los momentos por estar guapo. Como adultos nosotros sabemos discernir, pero el mensaje que les llega a ellos es este.

Por otro lado, al vestir como adultos, los niños se ven identificados con personas mayores. Sus iguales, la gente que viste como ellos tiene 20 o 30 años. Por tanto, las actividades que imitan y pretenden conseguir se asemejan a adultos olvidando en algunos aspectos su niñez y “creciendo demasiado rápido”.

Finalmente cuando hablamos de hipersexualización, nos referimos a aquellas ropas totalmente inadecuadas como minifaldas, escotes o espaldas al aire. También incluimos el maquillaje como parte de este fenómeno.

A través de la televisión y el cine los niños observan y reconocen un tipo de vestuario asociado a estereotipos y personas afianzadas en su sexualidad. Introducir este tipo de prendas en su vestuario hace que estos se preocupen y tengan en cuenta su sexualidad mucho antes de estar preparados para su comprensión y desarrollo madurativo.

Fuente: Abc del bebe

Que tus pequeños jueguen a ser adultos, y que, incluso, quieran usar tus tacones, tu labial, tus gafas de sol o tus corbatas, suele ser parte de una etapa en la que se divierten imitando roles.

Sin embargo, existen casos en los que este hecho trasciende al juego y se convierte en una necesidad para los niños y le empiezan a dar demasiada importancia a su apariencia física, ya sea porque, según los expertos, se ven influenciados por la publicidad o porque sus padres los visten como adultos y les permiten ciertas rutinas de belleza que van desde la compra de maquillaje infantil y los cortes de pelo como los de estrellas del fútbol, hasta el pago por manicures semanales y visitas a spas infantiles.

Lo primero que hay que saber entonces es que la presentación personal, entendida como la forma en que una persona se muestra en su vestimenta, aseo y cuidado, es fundamental y se considera un reflejo del respeto que cada quien siente por sí mismo. La vanidad, en cambio, es la confianza excesiva en la atracción y la imagen proyectada hacia los demás.

Cada concepto debe inculcarse desde la primera infancia en su justa medida ya que, cuando los niños sobrepasan el límite del autocuidado, y se enfocan en el éxito y la belleza, el tema puede llegar a convertirse en una obsesión.

De acuerdo con Miguel de Zubiría Samper, psicólogo y director de la Fundación Alberto Merani, es precisamente en los primeros años de vida, “entre los dos y cinco años, que los niños empiezan a imitar conductas que ven en los adultos, y así, poco a poco, se forman una imagen de cómo cuidarse y mostrarse en su entorno”, señala el experto. Luego, a los 5 años, los niños comienzan a emular conductas sociales de forma consciente y si son estimulados frecuentemente con respecto a su vanidad, terminarán profundizando en ese aspecto en años posteriores.

Eso fue lo que le ocurrió a Stephany Correa quien, desde que su hijo Mateo cumplió dos años, lo empezó a vestir con prendas de reconocidas marcas de modo que el niño prácticamente parecía un modelo de revista. No obstante,  cuando el pequeño cumplió nueve años y ella y su pareja enfrentaron una crisis financiera, tuvo que empezar a comprarle prendas más económicas. El problema entonces se hizo evidente: Mateo se sentía mal y no quería salir a la calle por miedo a no ser aceptado; toda la construcción de su identidad la había volcado sobre su forma de vestir.

En este punto, dice Zubiría Samper, hay que tener especial cuidado con evitar conductas dañinas por parte de los padres, cuidadores o personas mayores cercanas a los niños, como  comparar su belleza con la de otros o recalcar demasiado en ese aspecto o en algo tan sencillo como vestirlo con prendas que lo hacen ver más como un adulto y no como un niño.

Esto último es lo que algunos psicólogos infantiles han llamado “la adultización del textil’, un fenómeno del mercado que elabora prendas para niños cada vez más llamativas y con más accesorios, lo que en algunos casos, empujan a los niños a una “sexualización precoz” tal y como lo advierte la organización británica The Children’s Society.

De ahí que la forma de vestir de los niños, opina la psicóloga infantil Maribel Corcuera, ha tenido un gran cambio respecto de lo que se usaba hace 15 o 20 años. “La ropa ha dejado de ser de niño, ha dejado de ser tierna, y ahora, los padres los visten como grandes. Incluso, me ha tocado ver en un jardín infantil a niñitas con tacones”, afirma Corcuera.

Para la experta, estos podrían ser atuendos aceptables solo para ocasiones especiales. No obstante, advierte que hay que tener cuidado con el mensaje que se les transmite a los niños. “Si se les viste así todos los días prácticamente se le están adelantando las etapas de crecimiento y de desarrollo de su personalidad y en suma, se les está resaltando que la imagen física, basada en prendas de vestir, accesorios y ‘looks’ es más importante que lo que se es en el interior”, añade Corcuera.

De otro lado, hay especialistas que advierten que con la llegada de estas tendencias, se está restringiendo la libertad de los niños para  ser lo que son: niños.

“Muchos padres no les permiten jugar, correr, sentarse en el piso, ni ensuciarse porque temen que esa ropa, que les costó tanto dinero, se dañe” – señala el Alfonso Cox, psicólogo infantil – “En primer lugar, la ropa tiene que ser cómoda y de acuerdo con la edad de los niños y sus gustos. No puede pasar que ellos tengan que cuidarla como lo haría un adulto y menos que sea para cumplir con las expectativas de los papás, porque es a ellos a quienes les gusta cómo se ven sus hijos”.

Finalmente, lo que esto puede conllevar es la creencia excesiva del niño o niña ser atractivo o atractiva físicamente, tener éxito o brillar socialmente lo que al largo plazo, podría desencadenar patologías como anorexia, bulimia, obsesión con las cirugías estéticas advierten los especialistas.

5. Análisis de datos

Se puede notar como realmente existen múltiples repercusiones negativas en la psicología de un niño con esta simple actividad. Este es un problema actual ya que cuando yo era una niña, mis padres me vistieron todo el tiempo como tal. En la moda de aquel tiempo, los vestidos esponjosos y las coletas en el pelo era lo que se usaba, posiblemente no por saber que era lo adecuado para un niño si no porque era lo que estaba de moda. Se puede decir que este problema puede evitarse, que poco a poco los padres se están dando cuenta de la manera en la que afectaron a sus hijos, y aunque hasta cierto punto haya ya problemas reflejados en la sociedad, siempre hay un momento para cambiar.

Los principales problemas que se pudieron detectar en esta práctica fue el crecimiento acelerado de los niños, el materialismo que en ellos se genera, todo esto tiene una repercusión psicológica. De esta manera, el producto que se genere debe apelar a los factores psicológicos del niño y al mismo tiempo a los factores cognitivos y de los sentidos. La etapa para la cual se va a diseñar se encuentra en constante movimiento, en actividad frecuente y en búsqueda de nuevas sensaciones. Se debe buscar la mayor comodidad del niño y al mismo tiempo su seguridad.

Todos los expertos coinciden en este punto. “Lo material no puede ser más importante que disfrutar los juegos. Si están en una plaza y andan vestidos con ropa que no les permite jugar, puede que les perjudique en su desarrollo social”

Para muchas parejas jóvenes que intentan educar a sus hijos sin vestirlos como adultos, ha sido un desafío encontrar prendas de ropa que sean adecuadas para ellos. La ropa es muy corta y reveladora para las niñas, y muy incómoda para los niños. La moda infantil no es un juego ya que tiene connotaciones en una gran parte del crecimiento y el desarrollo de los niños.

5. Creatividad

Se piensa desarrollar una línea pequeña de ropa que combine la comodidad con colores y patrones llamativos que atraigan tanto a los padres como a los niños. Estas prendas deben ser alusivas a la etapa en la que los niños están desarrollando sus sentidos y tomando como inspiración a ambos diseñadores generar una combinación entre lo funk, el diseño de modas y los patrones icónicos. El objetivo es lograr combinar la funcionalidad de una prenda infantil con algo que sea mucho más atractivo que la ropa de adulto y que además un niño se pueda sentir mucho más identificado con ella. La prenda debe ser versátil y útil para los ámbitos de la vida en un niño, como el área de juego, la siesta, la comida, convivencia con sus compañeritos, con sus padres, etc.

6. Materiales y Tecnología

Los materiales que se tienen pensados en cuanto a las telas son algodón o tela de camisa, ya que son flexibles, fáciles de lavar y cómodas para los niños, son frescas y cuidan la piel del infante. Para lograr generar las texturas que llamen la atención de los niños sin generar plastas de plástico o utilizar algún material toxico, se plantea el método de sublimación como opción principal, ya que se imprime el diseño en la tela y no causa ninguna molestia en el usuario, es fácil de lavar y no se deteriora fácilmente (como es el caso de la serigrafia o las aplicaciones en vinil). De igual forma otra opción es la impresión de textiles.

7. Experimentación.

Los subproblemas que habrá que resolverse en cuanto al diseño y la funcionalidad del proyecto son:

Comodidad de la prenda.

Facilidad para que el infante pueda ponérsela.

Que no sea toxico ningún material que se utiliza.

La tela deberá ser fresca y resistente a caídas de los niños o a que se arrastren en el piso.

Las prendas deberán ser llamativas para los niños y apegarse a su edad.

Los patrones serán simplificaciones de dibujos de niños, deberán ser sencillos y fáciles de entender.

El infante deberá sentirse identificado con las formas y colores de cada una de las prendas.

Las prendas deberán ser funcionales para todo tipo de ámbito en el que el niño se desenvuelve.

  1. Modelos
  2. Verificación
  3. Dibujos Constructivos
  4. Solución

Los siguientes puntos son mostrados a continuación.

Haz click en el siguiente link para verlos.

bocetos diseñando un problema

Reflexiones y conclusiones

La forma en la que se trabajó este proyecto fue extensa e interesante. Me pareció una manera adecuada de conocer un método de diseño que se utilizó en la etapa didáctica del mismo. Trabajar con etapas determinadas cada parte del proyecto permite que los pensamientos y la información se segmenten de igual forma en tu mente y sea mucho mas fácil aplicarla en el resultado final.

La única herramienta que utilizamos que podría mejorar sería la plataforma, ya que hasta cierto punto se sintió como un laberinto abrir distintas pestañas y trabajar con todas al mismo tiempo y que estas pestañas te llevaran a otras y así sucesivamente. Todos tuvimos que trabajar en conjunto para  saber si habíamos realizado todas las partes del proyecto o no habíamos encontrado alguna.

Gracias a esta forma de trabajo pude darme cuenta que un problema siempre es mas complejo de lo que parece y que el diseño va más allá de lo que yo pensaba. Se debe tener un pensamiento muy amplio en cuanto se aborda un problema, analizarlo con cuidado. Realmente la manera en la que queremos trabajar es de problema a solución directamente, pero si hacemos eso, el resultado de diseño que tenemos es vago y abarca solo la superficie del problema real, careciendo de solución.

El diseño no solo debe resolver problemas, si no analizar porque esos problemas existen, cuales son todas sus vertientes y buscar resolverlo más allá de lo obvio. En futuros proyectos de diseño procurare utilizar esta metodología y si no, analizar el problema siempre todo lo que pueda, investigar y nunca dejar de cuestionar todo lo que leo y pienso.

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VCHUTEMAS

LA REVOLUCIÓN DE 1917

El  nacimiento  del Vchutemas está  inserto  en  las  reformas  de  la  educación  artística  que  tuvieron  lugar en  Rusia  como  consecuencia  de  la  Revolución  de  Octubre  de  1917 y que  contaron  con  el  apoyo  de  las  nuevas autoridades;  podemos decir que nació y se desarrolló como resultado del  fermento revolucionario propio  de  la etapa que  se estaba viviendo    y    de    un    cierto    romanticismo    característico    de    los    movimientos   artísticos   de   la   Rusia   de   principios   de   siglo   que   buscaban    nuevos    horizontes.    Recordemos    que    en    la    Rusia prerrevolucionaria  el  cubismo  y  la  abstracción  geométrica  tenían  un  fuerte  desarrollo.

Hay que  tener en cuenta que  la  fusión  de  la  educación  artística  con  la  actividad  material  y  práctica,  implicaba  la  superación  de  las  diferencias  entre  arte  y vida  cotidiana,  entre  artistas  y trabajadores  manuales,  y  fueron  estímulos  ideológicos  y   base   de   la   reforma   de   la   educación   artística   que   comenzó   inmediatamente después de  la Revolución de Octubre de  1917.

EL PROYECTO DE LA NUEVA SOCIEDAD

El 29 de noviembre de  1920,  mediante un decreto firmado por Lenín,  se  crea  el Vchutemas (Talleres  Estales  de  Enseñanza  Superior  del   Arte   y   de   la   Técnica),   resultado   de   la   unión   de   los   dos  mencionados Talleres  Estatales  Libres. La  nueva  escuela-taller,  que  tenía   como   función   renovar   en   sentido   revolucionario   las   bases  sociales   del   arte   y vincularlo   con   la   nueva vida que   se   estaba   delineando,  asumió  la  tarea  de  formar  artistas  para  la  industria  y  buscó  una  vía  de  salida  a  la  profunda  crisis  de  la  educación  artística  que  desde  fines  del  siglo  XIX  se  hacía  sentir tanto  en  Rusia  como  en  el resto de Europa. Nació como escuela  democrática de  masas,  y  se estableció  un  curso  preparatorio  de  dos  años  de  duración,  abierto  a  todos,  que  constituyó  la base para el estudio de todas  las disciplinas,  en el  que  se impartían    nociones    fundamentales    indispensables   a   los   futuros   pintores, arquitectos,   diseñadores   y   a  todos   aquellos   que   en   su   práctica  profesional  iban  a  estar  relacionados  con  la  planificación  de  formas  objetuales  y espaciales.

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OLGA ROZANOVA Y SU FUNCIÓN EN EL IZO

El “Programa” planteaba, entre  otras  cosas,  dar  una  nueva  definición   básica  a   la  función  del   arte  en   la  sociedad   socialista,   reorganizar   las   instituciones   artísticas,  elevar   la   artesanía   a   la   categoría de  arte,  fecundar  la  artesanía  con  la  colaboración  de artistas innovadores, etc.

Luego del establecimiento de un Estado socialista se crearon con celeridad una serie de organismos oficiales para la cultura. Entre ellos, el Departamento de Bellas Artes (IZO) con dependencias en San Petersburgo y Moscú. Fue en esta última sede donde se nucleó un conjunto de artistas más homogéneo y vanguardista.

Además de ser administradores, los artistas del Departamento tenían a su cargo las decoraciones callejeras para las celebraciones de las nuevas fiestas revolucionarias que combinaban pintura, escultura, música y teatro. Jugaron un papel central en la reorganización de la cultura por parte del Estado.

Los bolcheviques les dieron independencia en la gestión de los organismos culturales. Pero la tarea de poner en marcha un programa integral fue obstaculizada por la guerra civil en 1918 y 1921.

KANDINSKY Y EL INKHUK

Dentro de este contexto de reforma de la educación artística que  llevaba a cabo el  IZO se creó en mayo de  1920 el Instituto de Cultura Artística (Inchuk), su primer presidente  fue Kandinsky, autor del  primer programa del Instituto, que buscaba amalgamar el  suprematismo de Malevich, el concepto de Tatlin de la “cultura material” y sus propias teorías en un concepto pedagógico coherente y que planteaba investigar científicamente,  en  forma analítica y  sintética,  los  elementos básicos de los distintos géneros artísticos, y postulaba la producción de un arte sintético monumental -en su opinión sería el teatro-  que compendiara  los diferentes géneros artísticos.

Este programa, que fue duramente criticado  por miembros del Inchuk, sobre todo por las tendencias teosóficas  del  autor, coincide en sus aspectos principales con elementos de su posterior enseñanza en la Bauhaus, en donde Kandinsky se  integra a mediados de  1922.

Varios artistas de vanguardia dejaron la URSS y continuaron su trabajo en algunas ciudades europeas. El impacto del constructivismo ruso en Alemania es el que más nos interesa señalar aquí. Los mencionados Gabo y Pevsner pero también Vassily Kandinsky y El Lissitzky se integraron a la actividad de la escuela de arte, arquitectura y diseño Staatliche Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) fundada en 1919 y cerrada por el régimen nazi en 1933. Por su parte, los constructivistas que continuaron su tarea en la URSS acompañaron esa nueva etapa aunque los lineamientos estéticos del Partido no cuadraban con los propios. Así lo muestra el cartel publicitario para el Sindicado del Caucho realizado por Rodchenko en colaboración con el dramaturgo Vladimir Maiaacovski.

Rodchenko también tuvo un rol administrativo central en el Instituto de Cultura Artística (INKHUK), creado en 1920, y animó las discusiones sobre el papel del arte y del artista que tuvieron lugar en este Instituto. La identificación del lenguaje formal y la obra material con las tareas revolucionarias de propaganda, con la creación del nuevo entorno comunista y con la producción de la industria condensaron la figura del “artista-constructor” y del “artista-ingeniero”. Fue precisamente en el contexto de estos debates que en 1921 Rodchenko creó el Primer grupo de constructivistas en acción, junto con Varvara Stepanova, Konstantin Medunetski, Georgy Stenberg y Vladimir Stenberg, entre otros. El grupo afirmaba, en su manifiesto, que era tiempo de “entrar en la fábrica, donde se hace el cuerpo real de la vida”. Dentro de la Facultad Industrial, el Departamento de Metalurgia y Madera estaba a cargo de Rodchenko, y el Departamento de Textiles, de Varvara Stepanova.

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LA VANGUARDIA

Vanguardia rusa es un término usado para definir la enorme e influyente oleada de arte moderno que emergió en Rusia (o de manera más exacta, el Imperio Ruso y la Unión Soviética) aproximadamente entre 1890 y 1930. El término cubre muchos movimientos artísticos coetáneos, independientes pero intensamente relacionados como el Neo-primitivismo, el Suprematismo, el Constructivismo y el Futurismo. Ya que muchos de estos artistas de vanguardia nacieron en lo que es hoy día Bielorrusia y Ucrania (como Kazimir Malévich, Aleksandra Ekster, Vladímir Tatlin, Wassily Kandinsky, David Burliuk, Oleksandr Arjípenko), algunas fuentes también la llaman Vanguardia ucraniana.

La Vanguardia rusa alcanza su climax creativo y de popularidad en el periodo comprendido entre la Revolución rusa de 1917 y 1932, momento en el que las ideas de esta vanguardia chocan con las que el nuevo estado patrocinaba, el Realismo socialista.

Es muy fecunda la producción de las vanguardias artísticas durante las primeras décadas del siglo XX, y por lo demás resulta indisociable del impulso programático que en paralelo llevaron adelante teóricos y pensadores. De hecho este debate primario en la Unión Soviética –que a la postre se identificará como una disputa entreestructura e historia (o sincronía y diacronía, en términos más técnicos) – enriquecerá a lo largo del siglo XX la atmósfera cultural y marcará a fuego las ciencias humanas. Acaso pensar la literatura posterior sin dar cuenta de estos aportes teóricos sería una tarea imposible, o al menos infructuosa. Como los grandes novelistas del período, los teóricos han alimentado con sus análisis y propuestas buena parte de la historia literaria que los sobrevivió.

EL OBMOKHU (UNIÓN DE ARTISTAS JÓVENES)

Tatlin contribuyó a que la estética pasara a ser considerada en la década de 1920 como “trabajo de laboratorio”, esto se refería a experimentar con materiales y formas, no se le consideraba arte pero era un buen ejercicio de constricción, estos ejercicios podían ser aplicados a objetos y en la producción de bienes.

Entre fines de la década de 1910 y comienzos de la siguiente, Rodchenko desarrolló esculturas a partir de figuras geométricas concéntricas (círculos, cuadrados o elipses) recortadas de la misma plancha y desplegadas en el espacio.

Con algunas de estas piezas, en 1921 participó en la exposición de “trabajos de laboratorio” de la Sociedad de Artistas Jóvenes (OBMOKhU).

El proceso según el cual los constructivistas se constituyen en corriente estructurada se inicia en Moscú en 1921 con la exposición 5 x 5 = 25 organizada por Alexander Rodchenko, Alexander Vesnin, Alexandra Exter, Liubov Popova y Varvara Stepanova, quienes crean a continuación el “primer grupo de trabajo de los constructivistas” en el seno del Instituto de la cultura artística (INCHUK). El grupo presenta en mayo de 1921, con motivo de la exposición de la Unión de jóvenes artistas (ObMoKhu), las construcciones tridimensionales de Rodchenko, Karl Ioganson, Constantin Medunetsky y los hermanos Stenberg, herederas directas de los contrarrelieves de Vladimir Tatlin.

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ALEXANDRE RODCHENKO Y LAS CONSTRUCCIONES ESPACIALES / VARVARA STEPANOVA / LYUBOV POPOVA / PETR MITURICH

Este   curso,   cuyos   fundadores   y  organizadores   fueron   A.   Rodchenco,  L.  Popova,  A.  Vesnin,  N.   Ladovshij  y  otros,  estaba  estructurado  sobre  la confluencia de tres tipos de disciplinas:  artística,  técnico-científica  y  socio-humanista.

La trayectoria de Alexander Rodchenko (1891-1956) es un ejemplo de lo anterior. Antes de 1917, había entrado en el círculo de la vanguardia moscovita y había seguido los pasos de Tatlin en el ensayo con construcciones tridimensionales abstractas de materiales diversos, a las que consideraba obras de arte acabadas. Entre fines de la década de 1910 y comienzos de la siguiente, Rodchenko desarrolló esculturas a partir de figuras geométricas concéntricas (círculos, cuadrados o elipses) recortadas de la misma plancha y desplegadas en el espacio.

Para Rodchenko, la idea de composición se vinculaba a la cuestión del gusto. Desde su punto de vista, los principios de la composición debían ser sustituidos por los de la construcción, unos principios basados en la tecnología y la ingeniería. “Construcción” se entendía como la organización de elementos materiales buscando la optimización de su uso y la eliminación de todo elemento innecesario o decorativo.

Alexander Rodchenko (1891-1956) fue una de las principales figuras de la vanguardia rusa del siglo XX y uno de sus artistas más complejos y polifacéticos. Explorador en pintura de un arte ‘sin-objeto’, a la cabeza del constructivismo en la Rusia post-revolucionaria y pionero de la fotografía soviética, Rodchenko renunció pronto a un arte ‘puro’ en beneficio de la creación de un lenguaje visual al servicio de la sociedad. Además, extendió las fronteras de todos los medios con que siempre trabajó bajo el lema “nuestro deber es experimentar”.

Desde fines de 1923, tanto Varvara Stepanova como Lyubov Popova, dos mujeres que tuvieron un papel fundamental en la elaboración de los principios constructivistas, realizaron diseños de telas para la Primera fábrica estatal de estampado textil, y también vestimenta y vestuario teatral para puestas oficiales. Aquellos se basaban en secuencias seriales de figuras geométricas y colores; configuraciones no lejanas a las ensayadas en sus cuadros de caballete, antes de abandonar la pintura.

Los trajes de Popova para los personajes femeninos casi no se distinguían de la “ropa de producción” masculina, vestimenta de trabajo en la línea del overol. Sus diseños andróginos eran una suerte de ícono de la nueva mujer soviética emancipada, que dejaba atrás los signos de la apariencia femenina burguesa.

Popova y Stepanova no se limitaron al diseño de telas, ropa y vestuario. También realizaron carteles de propaganda y producciones gráficas que se diseminaron en libros, periódicos y publicidades. Durante la segunda mitad de la década de 1920, estas fueron actividades centrales para los constructivistas. Desde la Sección de Propaganda de Debate del Comité Central del Partido Comunista (Agitprop) se concebía la propaganda como un proceso educativo permanente para promover la construcción de una sociedad comunista

Si en 1921 la Nueva Política Económica (NEP) favoreció la recuperación de la producción industrial, en 1922 tuvo lugar la discusión entre constructivistas y productivistas en el seno del Instituto. Estos últimos eran más radicales en cuanto a la inserción del “artista-ingeniero” en la tarea diaria de la fábrica. La realización de este ideal, o sea, la intervención de un artista muy cualificado en la producción industrial, fue impulsada por los Talleres superiores artísticos y técnicos del Estado (VKHUTEMAS), donde se enseñaron los principios formales, ideológicos y técnicos del constructivismo. Poco después, a partir de 1923 se consolidaron la tendencia productivista y la enseñanza de clara inserción industrial. Dentro de la Facultad Industrial, el Departamento de Metalurgia y Madera estaba a cargo de Rodchenko, y el Departamento de Textiles, de Varvara Stepanova.

OTROS VANGUARDISTAS COMO GUSTAV KLUTSIS O ELEAZAR LISSITZKY

En el contexto del auge de la comunicación de masas (la radio y el cine recibieron un gran envión en la década de 1920) y en consonancia con la necesidad de un control ideológico ligado al nuevo plan económico (NEP), la representación realista recibió un impulso oficial renovado. Desde este punto de vista, debía practicarse un realismo heroico y didáctico para representar la Revolución y sus héroes, pero también a obreros y campesinos en tanto pueblo.

En este contexto, varios artistas de vanguardia dejaron la URSS y continuaron su trabajo en algunas ciudades europeas. El impacto del constructivismo ruso en Alemania es el que más nos interesa señalar aquí. Los mencionados Gabo y Pevsner pero también Vassily Kandinsky y El Lissitzky se integraron a la actividad de la escuela de arte, arquitectura y diseño Staatliche Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) fundada en 1919 y cerrada por el régimen nazi en 1933. Por su parte, los constructivistas que continuaron su tarea en la URSS acompañaron esa nueva etapa aunque los lineamientos estéticos del Partido no cuadraban con los propio

Gustav Klutsis (o Klucis) fue uno de los mejores artistas salidos de la VKhUTEMAS, la escuela de arte del estado, de la que fue maestro hasta su clausura en 1930. A pesar de ser un admirador de Stalin y ser miembro del partido comunista, Klutsis fue arrestado poco antes de salir rumbo a la feria mundial de Nueva York, en 1938, y ejecutado seis semanas después. No se supo de la suerte que corrió sino hasta 1989. Fue un gran artista experimental, escultor, creador de piezas multimedia y, sobretodo, un magnífico fotomontajista. Sus fotomontajes, en los que se incluía con su esposa, la también artista Valentina Kulagina, constituyen el mejor ejemplo de la otra revolución, la revolución en las artes visuales, que el burdo estalinismo no pudo tolerar, a pesar de lograr su sometimiento a los cánones del culto a la personalidad. Existe un revelador documental sobre Klutsis y su esposa, de Peteris Krilovs, Klutsis, deconstrucción de un artista.

El Lissitzky fue uno de los principales protagonistas de la abstracción rusa. Llegó al arte abstracto bajo la influencia de las ideas suprematistas de Malévich, aunque pronto las abandonó por considerarlas excesivamente místicas. Creció en Vitebsk, en un ambiente profundamente marcado por la religión judía. Dotado para el arte, realizó el examen de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo, pero fue rechazado por ser judío. Su familia le envío entonces a estudiar ingeniería y arquitectura a Darmstadt, en Alemania. Al estallar la Primera Guerra Mundial regresó a su país, donde en 1915 terminó sus estudios. Se relacionó con grupos artísticos renovadores, por ejemplo con la Sota de Diamantes, y comenzó a dedicarse a la ilustración de temas judíos, como Khad Gadya. En 1919Marc Chagall le invitó a ser profesor de arquitectura y artes aplicadas en la Escuela de Arte de Vitebsk, de la que era director. Allí coincidió con Malévich, cuyas composiciones suprematistas fueron fundamentales en la evolución de su arte hacia la abstracción. Su afán por integrar la pintura y la arquitectura le llevó, hacia 1919, a crear sus primeros Prouns, unas obras que constituyeron su aportación principal al mundo del arte. Son composiciones de tipo geométrico con acusados efectos espaciales y arquitectónicos en los que el artista anuló todas las leyes tradicionales de la perspectiva. En 1921 se trasladó a Moscú a trabajar en los Talleres Superiores Artístico- Técnicos (Vjutemas), donde por aquel entonces estaba emergiendo el constructivismo. Pronto Lissitzky se convirtió en la figura puente entre los movimientos suprematista y constructivista en Rusia, y entre éstos y los demás movimientos de vanguardia europeos.

Lissitzky desarrolló también una importante actividad en el campo de la arquitectura y del diseño gráfico, con un incesante deseo de integrar el arte en la vida doméstica. Asimismo se le considera una figura fundamental en el diseño de espacios expositivos, entre los que destacan la sala de arte constructivo realizada para la Internationale Kunstausstellung de 1926 y el Abstraktes Kabinett del Provinzialmuseum (hoy Sprengel Museum) de Hannover de 1927. Su iconoclastia beligerante le convirtió en uno de los pioneros en la búsqueda de un nuevo lenguaje que sirviera a las necesidades de la nueva era.

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VLADIMIR TATLIN Y EL MONUMENTO A LA TERCERA INTERNACIONAL

Se  pueden  considerar  estos  contrarrelieves  como  el  paso  previo  que  llevó  a  Tatlin,  años  después  (1919-1920),  a  proyectar  su  célebre  Torre,  homenaje  a  la  Tercera  Internacional  (y construir la maqueta).  Esta torre  estaba concebida como monumento a la  Revolución  Rusa,  y  Tatlin  decía:  “El  monumento  moderno  debe  reflejar  la  vida  social  de  la  ciudad;  más  aún,  la  propia  ciudad  debe  vivir  en  él.  Sólo  el  ritmo  de  las  metrópolis,  de  las  fábricas  y  de  las  máquinas,  sólo  la  organización  de  las  masas puede  impulsar el  nuevo  arte;  por  eso,  las  obras  plásticas  de  la  revolución  deben  brotar  del  espíritu  del  colectivismo”.

Refiriéndose   a  este   monumento,   una  estructura  de   acero,   piramidal,  de tres  cuerpos,  con tres  enormes  recintos de  cristal,  Tatlin  decía  «Lo  mismo  que  el  triángulo  es  la  mejor  expresión  del  Renacimiento  como  símbolo  del  equilibrio  general,  así  1918 la espiral  es el símbolo más eficaz de  los tiempos modernos.»

LA ESTRUCTURA PEDAGÓGICA

Se  buscaba  que  en  estos  dos  primeros  años  de  estudio  todos  los  estudiantes  adquirieran  una  sólida  cultura  artística,  se  estudiaban  los  componentes  de   la  creación  artística  (el  color,  el  espacio,   la   superficie,  el  volumen,  etc.)  y  el  leguaje  de  la  composición  artística  (proporción, ritmo, dinámica,  leyes de la percepción, etc.). El  aprendizaje  de  los  específicos  instrumentos  configurativos  tenía  lugar  en  cuatro  unidades  didácticas  especiales:  para  la  gráfica,  para  la superficie y el  color,  para el  volumen, y para el espacio;  en  las  que  se  realizaba  una  introducción  sistemática  a  los  elementos    que    posibilitarían  una  libre expresión de  la creatividad.

Unidad didáctica para  la gráfica.

Esta  unidad  tenía  como  función  posibilitar  la  adquisición  de  una  flexible  capacidad  perceptiva,  dentro  de  este  contexto  se  impartía  a  los alumnos conocimientos  sobre  la fisiología de  la visión.

Unidad didáctica para el estudio de la superficie y el color.

El  objeto   de  esta  unidad  era  analizar  las  propiedades  del  color,  la  relación  entre  color  y  forma,  los  efectos  del  color  sobre  las representaciones     volumétricas     y     sobre     las     superficies,     etc.    Paralelamente  los  estudiantes  analizaban  el  color  desde  el  punto  de  vista  físico,  fisiológico y  psicológico.

Unidad didáctica para la representación del volumen.

Aquí  los  alumnos  analizaban  los  volúmenes  como  medio  de  organizar   el   espacio,   las   interacciones   entre   volumen   y   espacio   circundante, etc.

Unidad didáctica para la configuración del espacio.

El  objeto  de  este  curso  era analizar  las  cualidades  elementales  de  las  formas  espaciales,  la  forma  del  espacio  como  tal,  el  ambiente  circundante,  el punto de vista del observador, etc.

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LOS DIFERENTES TALLERES

Las  especialidades  eran:  producción  industrial,  gráfica,  pintura,  escultura  y  arquitectura;  la  producción  industrial  abarcaba  cuatro  ramas:  metal,  madera, cerámica y  textil.  La  duración  del  curso  profesional  de  especialización  en  la  respectiva  facultad  era  de  dos  años.  Al terminar  los  estudios  recibían  el título de artista tecnólogo (Ej.  ingeniero-artista).

Se  buscaba,  establecer  un  nexo  entre  el  arte  y  la  técnica,  conciliar   la   intuición   con   el   pensamiento   científico   riguroso;   la   formación  debía  ser  al  mismo  tiempo  técnica  y  humanística  lo  que  requería  cursos  teóricos,  y  prácticas  de  taller  en  donde  se  adquiría  habilidad  manual,  destreza y precisión técnica.

MOBILIARIO POLIFUNCIONAL

CARACTERÍSTICAS DEL CONSTRUCTIVISMO

Para introducirnos mas a el entorno en el que se vivía en ese tiempo, y por lo tanto para comprender mejor el movimiento es importante destacar los siguientes puntos:

Movimiento que nace en Rusia, en medio de fuertes conflictos.

Su estilo se basa en líneas puras y formas geométricas.

En su elaboración se basan con materiales simples.

Los representantes no ven sus obras como arte.

Le dan relevancia a la técnica con la que se va elaborar el producto y el proceso que éste lleva.

Deja de ser una corriente de movimientos europeos.

La funcionalidad debía de ser aplicada porque se ,creía importante que el arte debía e ser algo para que la gente lo entendiera, y con diferentes tipos de utilidades para la sociedad; por lo que Tatlin hizo una fusión de diseños y sus construcciones, llegando a ser un diseñador poderoso, en donde sus productos llegaron a formar un nuevo orden estético.

El constructivismo, por tratarse de un movimiento en el que predominaba lo tridimensional, se destaca mucho lo que es la escultura, la arquitectura y el diseño industrial en si, en donde se recurria a la elaboración de los productos con materiales modernos, de donde utilizaron líneas puras para reforzar la naciente estética del funcionalismo. El grupo se dedicó al diseño de muebles e indumentaria, decorados teatrales y exposiciones.

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EL RADIORATOR DE KLUTSIS

Klutsis trabajaron en una variedad de medios experimentales. Le gustaba usar la propaganda como una imagen de fondo revolucionario signo o. Su primer proyecto de nota, en 1922, fue una serie de kioscos multimedia agitprop semi-portátiles para ser instalado en las calles de Moscú, la integración de “radio-oradores”, pantallas de cine y pantallas de papel prensa, todo para celebrar el quinto aniversario de la Revolución. Al igual que otros constructivistas trabajó en escultura, instalaciones produce exposiciones, ilustraciones y efímeros.

Pero Klutsis y Kulagina son conocidos principalmente por sus montajes fotográficos. Los nombres de algunos de sus mejores carteles, como “La electrificación de todo el país” (1920), “No puede haber movimiento revolucionario sin una teoría revolucionaria” (1927) y “trabajadores de choque de campo en la lucha por la transformación socialista” (1932), son tan anticuado y sofocante [neutralidad disputada] ya que las imágenes son frescas, de gran alcance, ya veces inquietante. Para la economía que a menudo plantean para, y se insertaron en estas imágenes, disfrazados como trabajadores de choque o campesinos. Sus composiciones dinámicas, distorsiones de escala y el espacio, puntos de vista en ángulo y perspectivas chocan hacen perpetuamente moderna.

Klutsis es uno de los cuatro artistas con una pretensión de haber inventado el sub-género de la foto montaje político en 1918 (junto con los dadaístas alemanes Hannah Höch y Raoul Hausmann, y el ruso El Lissitzky).

LA INDUMENTARIA DE POPOVA-STEPANOVA Y DE TATLIN

Popova y Stepánova sabían que su trabajo en la fábrica de propiedad estatal tenía que responder a este mercado de la moda aparecido con la NEP; cuando pidieron que la dirección de la fábrica les permitiese participar en la producción, también pidieron «contactar con sastres, talleres de diseño de moda y revistas », así como «trabajar en la promoción de los productos de la fábrica en prensa, publicidad y revistas… [y] en el diseño de escaparates». La respuesta de Stepánova a la moda bajo la NEP fue de absoluto rechazo: sus conocidos diseños para ropa deportiva, por ejemplo, son lineales y andróginos, buscando en apariencia anticipar un futuro socialista de igualitarismo sexual y de clase. Sus prendas deportivas aparecieron ilustradas en Lef, donde las promocionó en su artículo «La ropa de hoy es la ropa de producción». «La moda», escribió, «que refleja psicológicamente nuestra vida cotidiana (byt), nuestros hábitos y gusto estético, está dando paso a la ropa organizada de acuerdo con las necesidades en varias ramas del trabajo. Popova, en contraste con lo anterior, dibujó diseños para docenas de vestidos de moda de mujer que incorporaban sus diseños textiles, en el intento de imaginar una forma de moda igualitaria.

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EL CINE Y EL TEATRO COMO CAMPOS DE ENSAYO PARA LOS NUEVOS DISEÑOS

La Revolución Rusa vino acompañada de un extraordinario movimiento artístico experimental conocido como el constructivismo.

El constructivismo reivindica el cine, la fotografía, el teatro como medios que posibilitan la creación artística. El constructivismo implica que la obra de arte sea una construcción, que se articule como un edificio y se realice siguiendo métodos análogos.

Los constructivistas pensaban que el artista tenía que utilizar los materiales, de manera científica y objetiva, así como un ingeniero, y que la producción de las obras de arte debían abstenerse a los mismos principios racionales que cualquier otro objeto manufacturado. Estos artistas buscaron la manera de mejorar la vida cotidiana a través del arte. Popova y Rodchenko fueron, dos figuras centrales en los todos los debates y discusiones que ayudaron, finalmente, a definir el constructivismo.

Liubov Popova (1889-1924), pintora rusa, uno de los miembros más significativos de las vanguardias artísticas. Diseño trajes y decorados para teatro, impartió clases en el Instituto de Cultura Artística de Inkhuk, centro de las teorías constructivistas.

PABELLONES RUSOS: 1925 EN PARÍS Y 1930 EN DRESDE

En  1925  tuvo  lugar  la primera exposición  pública  de obras  de  los  alumnos  de  la  Facultad  de  Producción  Industrial,  que  tenía  como  objetivo  mostrar  que  el  arte  industrial  daba  resultados  positivos  al  elevar el  contenido  cultural  de  los  objetos  sin  necesidad  de  agregados  decorativos,     esto     despertó     interés     pero     provocó     opiniones     encontradas,  algunos  reprochaban a  los expositores no tener en cuenta más  que  el  puro  funcionalismo  y  se  preguntaban  ¿dónde  está  el  arte?  ¿la   terminación   artística   se   hará   más   tarde?   O.   Brik   respondió  diciendo:   «No  hay  que  confundir  el constructivismo  con  el   arte   aplicado, porque  los partidarios de este último decoran un producto ya existente,  mientras  que  los constructivistas crean  objetos,  rechazando  cualquier  adorno».

En   la  exposición  se  vieron  objetos  metálicos  desmontables,   objetos   personales      de   uso   múltiple,   una   cama  transformable en  mesa,  una butaca que se transformaba en cama, etc.

En    1930,    por   resolución   del   gobierno   se   disuelve   el   Vchutemas y    es    reemplazado    por    una    serie    de    institutos    especializados,  su  último  director,  Norwitzkij,  criticó  duramente  esta  determinación y  la calificó como «la ruptura con  las perspectivas y  los  planes de  la revolución cultural»

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LOS VEHÍCULOS EXPERIMENTALES DE MITURICH Y TATLIN

Nacido el 2 de octubre (14) de 1887, en San Petersburgo, y murió el 27 de octubre 1956, en Moscú. Artista gráfico soviético Miturich estudió con NS Samokish en la Academia de Artes de San Petersburgo desde 1909 hasta 1915. Se incorporó al mundo del grupo de Arte en 1915 y fue miembro de la asociación Cuatro Artes 1925-1929. Enseñó en la VkhutemasVkhutein Moscow (Estados Superior de Arte y Técnica Arte Studios-Superior y el Instituto Técnico) 1923-1930.

Su arte se desarrolló bajo la influencia de artistas de vanguardia, poetas y músicos, pero Miturich nunca había rechazado base tradicional de la pintura. El artista era sorprendentemente poco receptivo a clichés estilísticos del arte en 1910-1920. Se concentró en la búsqueda de su propio lenguaje artístico.

Konstantin Melnikov – Pabellón Soviético en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París (1925). Arquitecto ruso nacido en una familia campesina en Moscú. A través de los esfuerzos de los ingenieros a quienes él fue puesto de aprendiz, asistió a la Escuela de Moscú de Pintura, Escultura y Arquitectura. Aunque inicialmente ingreso para estudiar pintura en 1905, en el año 1912 cambia al estudio de la arquitectura hasta completarlos 1917. Después de la revolucion de ese año, Melnikov desarrolló un nuevo plan para la ciudad de Moscú. De 1921 a 1923 dió clases en su antigua escuela renombrada Vkhutemas. Rechazó el método como base del diseño , por el contrario se basó en la intuición como factor vital ya que representaba el significado social y simbólico de un edificio. Intentó alcanzar una solución arquitectónica aceptable que podría ser considerada una mezcla de clasicismo y modernismo izquierdista. En los años 30 sus proyectos respondieron a las demandas oficiales para el historicismo explícito y simbólico. En 1933 creó su propio estudio en Moscú, pero su intolerancia hacia la creciente burocracia soviética lo llevó a su expulsión de la arquitectura en 1937. Aunque se reintegró parcialmente en la profesión, vivió esencialmente aislado hasta su muerte en Moscú en 1974.

DISEÑOS DE EMPAQUE Y PUBLICIDAD DE RODCHENKO

“Rodchenko  fue uno de los artistas más versatiles Consrtuctivistas y Productivistas emergidos de la Revolución Rusa. Trabajó como pintor y disñador gráfico antes de cambiar al fotomontaje y la fotografía. Su fotografía siempre estuvo comprometida socialmente, formalmente innovadora y opuesta a la estética pinturesca”.

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LA REVISTA LEF

LEF (“ЛЕФ”) fue la revista del Frente de Izquierda de las Artes (“Levyi Iskusstv Front” – “Левый фронт искусств”), un gran número de escritores, fotógrafos, críticos y diseñadores a la vanguardia en la Unión Soviética, fundada y editada inicialmente por Osip Brik y Vladimir Mayakovsky, muy relacionada con el constructivismo.

Tenía dos períodos, desde 1923 hasta 1925 como LEF, y más tarde, desde 1927 hasta 1929 como Novi LEF (“Nuevo LEF ‘), cuando fue editado por Mayakovsky y Sergei Tretiakov. El propósito de esta publicación, como se señala en uno de sus primeros números, era “reexaminar la ideología y las prácticas del llamado” arte liberal “, y abandonar el individualismo para añadir, un valor del arte para el desarrollo del comunismo.”

La revista surgió como un foro para el debate sobre estética vanguardista, con especial atención a la cuestión de la responsabilidad del artista con la sociedad y su papel en esto.

Con el inicio de la política cultural estalinista que estableció el realismo socialista como la única expresión oficialmente apoya artística, los artistas vinculados a LEF, como Mayakovsky, tienen ahora su trabajo condenada como formalista.

En 1923, para frena la influencia de los “escritores conservadores”, Maiakovski fundó la revista Frente del Arte de Izquierda (LEF) en la que colaboran, entre otros, el escritor Boris Pasternak y los cineastas Dziga Vertov y Sergio Eisentein. En su primer número proclamó que “el estilo” también debía ser revolucionario, había que educar a las masas en la revolución radical de las formas. “Constreñir los materiales en viejos clichés formales, que no les corresponden, conduce a degradar la espléndida materia que nos proporciona la entera realidad soviética”. LEF denunciaba el academicismo por falta de compromiso político y acusaba a Cultura Proletaria de conservadurismo formal, los vanguardistas eran los únicos realmente revolucionarios. Desde su perspectiva, la vanguardia estética y la vanguardia política estaban muy lejos de entenderse ya que, en el arte, los comunistas eran conciliadores y no se comprometían con ninguna corriente.

DISEÑO EDITORIAL DE LISSITZKY

Su trabajo influyó profundamente en el curso del diseño gráfico. Uno de los principales representantes del arte abstracto y pionero en su país del constructivismo.

En el año 1919, Marc Chagall, director de la Escuela de Arte en Vitebsk, invitó a Lisstinzky a unirse al cuerpo de profesores, en donde conoció a Kasimir Malevich quien fue una importante influencia para Lissitzky. Mediante diseños experimentales, desarrolló un estilo de pintura que denominó PROUNS (abreviatura de “proyectos para el establecimiento -afirmación- de un arte nuevo”). PROUNS introdujo ilusiones tridimensionales a través del empleo de formas con cierto efecto arquitectónico. Lissitzky llamaba PROUNS a “un estado de intercambio entre la pintura y la arquitectura”. esto describe su síntesis de los conceptos de la arquitectura con la pintura.

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MATERIALES EXTRA

Arte y Constructivismo

Movimientos de la cultura universal: Constructivismo Ruso

¿Por qué un cuadrado negro es arte? Malevich

REFLEXIONES Y CONCLUSIONES

En un principio me pareció sumamente extraño jamas haber escuchado de esta escuela de diseño y tener exceso de información sobre Bauhaus. Hasta este momento no comprendo la razón por la cual Vchutemas es menos conocido y renombrado, ya que a mi punto de vista llegó a tener un mayor avance en el diseño y el entendimiento del arte que Bauhaus.

Se podría decir que al momento que ambas escuelas surgieron, Bauhaus tuvo las caracteristicas mas adecuadas y Vchutemas sufrió muchas mas barreras hasta llegar al final de la misma por problemas políticos. A diferencia de Bauhaus, Vchutemas evolucionó por medio de los años hasta tener un estilo totalmente cambiante y fascinante.

En cuestión a la busqueda de información sobre este tema, no existe mucha o esta hasta cierto punto, poco entendible. Puedo concluir que gracias a ambas escuelas, en el presente y en su momento, se abrió paso a mas instituciones de este tipo y se le dió al diseño la importancia que realmente tiene.

BAUHAUS

LA REFORMA EDUCATIVA EN ALEMANIA

La Bauhaus, escuela  creada  por  Walter  Gropius  en   1919  y  cerrada  por  el  nacionalsocialismo  alemán  en   1933,   fue  una  de   las experiencias  más  interesantes  del  siglo  XX  en  el  campo  del  arte  y del diseño,  y  célula  germinal  del  diseño  industrial,  allí  se elaboraron  y  aplicaron  nuevas  y  revolucionarias  concepciones  pedagógicas  en  el  campo   de   la   educación   estética.

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HERMANN MUTHESIUS Y EL MODELO HFG, ESCUELA DE LA FORMA

Se desarrolla en esta escuela el llamado “Modelo de Ülm” que consiste en una disciplina proyectual basada en procesos analíticos que abrían paso a cuestionamientos funcionales, estéticos y normativos, que también se denomina corriente positivista. Varios egresados y profesores como Tomás Maldonado y Gui Bonsiepe tras el cierre de la escuela en 1968, se encargarían de implementar el modelo de Ülm en la construcción de escuelas sobretodo en Latinoamérica.

Varios de los institutos pertenecientes a la HfG de Ulm dieron a entender a los empresarios la importancia de integrar el diseño industrial a la producción, y para ellos crearon proyectos específicos. Asimismo su influencia llegó al punto de que sus profesores y alumnos eran una especie de jueces que determinaban qué era buen o mal diseño en la República Federal Alemana. Las áreas cubiertas por esta escuela fueron la construcción, la cinematografía, la información, productos diversos y la comunicación visual.

Cerró sus puertas por problemas políticos en 1966 y se considera que su principal aporte fue crear una metodología del diseño, expresión del racionalismo y la objetividad germana que se extendió al modelo de la empresa Braun, punto de partida del movimiento “Gute Form” (buena forma), el cual se apegaba a la frase “la forma sigue a la función”.

HENRY VAN DE VELDE Y PRE-BAUHAUS

En la primera década del siglo XX existían en Weimar dos escuelas dedicadas  a la enseñanza del arte: la Escuela Superior de Artes Plásticas, dirigida por Fritz Mackensen, y la Escuela de Artes y Oficios, a cuya cabeza figuraba el belga Henry van de Velde. Este manifestó su intención de abandonar Weimar a raíz del comienzo de la pimera guerra mundial y los múltiples ataques que sufría por ser extranjero, así que las autoridades de la ciudad, sorprendidas, le pidieron consejo para elegir a su sucesor. Entre los nombres estaba Walter Gropius, además de otros. A pesar de ser el más joven, Gropius fur elegido, pero  su país lo llama a filas y la escuela se cierra de forma temporal.

LA BÚSQUEDA DE LA SÍNTESIS ARTE-INDUSTRIA EN LA DEUTSCHE WERKBUND

La Deutscher Werkbund (DWB) era una asociación mixta de arquitectos, artistas e industriales, fundada en 1907 en Múnich por Hermann Muthesius. Fue una organización importante en la historia de la Arquitectura moderna, del diseño moderno y precursora de la Bauhaus.

La Werkbund más que un movimiento artístico era una acción sufragada por el estado para integrar los oficios tradicionales con las técnicas industriales de producción en masa a fin de poner a Alemania en un lugar competitivo con otras potencias tales como Gran Bretaña o los Estados Unidos. Su lema era “Vom Sofakissen zum Städtebau” (desde los cojines de los sofás a la construcción de ciudades), que indica su amplio abanico de intereses.

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LOS INICIOS EN WEIMAR

Su corta vida, solamente  14 años, transcurrió en tres ciudades: Weimar,   Dessau   y   Berlín,   y   su   desarrollo  histórico   lo   podemos  dividir: Desde  el punto de vista de su localización geográfica en 3  etapas:

1919-1925   Weimar

1925-1932  Dessau

1932-1933  Berlín

En    la   primavera   de    1919,   inmediatamente   después   de   terminada   la   guerra,   el   gobierno   de   Weimar,   le   encomienda   al   arquitecto   Walter  Gropius   la  dirección  de   la   “Escuela  Granducal  Sajona  de  Artes  Plásticas”,  que  formaba  pintores  y  escultores  desde  una  óptica  academicista,  y  la  “Escuela  Granducal  Sajona  de  Artes  y  Oficios”,  fundada  en  1906  por  Henry  van  de  Velde,  quién  la  dirigió  hasta  que,  debido  al  acoso  a  que  fue  sometido  durante  la  guerra  por  ser  extranjero,  abandonó  Weimar  en  1917;  esta  última,  que  buscaba  una   renovación   en   el   campo   del   arte,   había   sido   cerrada   y   prácticamente   no   tenía   existencia   legal.   Gropius   unifica   las   dos   escuelas y funda la Bauhaus estatal de Weimar.

Puede  considerarse  definitivamente  cerrada   la  fase  expresionista  de   la Bauhaus  con   la   frase  siguiente:  “Casa  y  artefactos  del  hogar  son  objeto  de  demanda  masiva;  su  diseño  es  más  asunto  de  racionalidad  que  de  pasión”.  La  Bauhaus se  había  purificado.  Diseño  de  ornamentos  dejó  de  figurar  en  el  plan  de  estudios.  Meta  clara  fue  ahora  el  “diseño  coherente  […]  sin  embellecimientos  románticos  ni  chuchonerías”»

EL WORKUS (CURSO PRELIMINAR) DE JOHANES ITTEN

Lo   que   marca   la  historia   de   la  Bauhaus es   su   curso   preliminar (“vorkurs”), de  seis  meses  de  duración,  su  primer  titular  fue  el  creador  e  impulsor  del  mismo,  el  suizo Johannes  Itten  (1888-1967),  quién  en  la  fase  fundacional  fue, junto  con  Gropius,  la  persona más  destacada  de  la Bauhaus.

Además  de  dirigir  el  curso  preliminar,  cuya  enseñanza  se  basaba  en  el  conocimiento  de  los  colores  y  los  materiales,  actuó  en  varios  talleres  (metal,  pintura  mural,  pintura  en vidrio,   carpintería,   tejeduría,   etc.)  como  maestro  de   la  forma.   Era  partidario   del   libre   desarrollo   del   individuo,   el   alumno   no   debía  adquirir   el   conocimiento   del   maestro,   sino   descubrirlo   el   mismo,  debía  tomar  conciencia  de  sus  recursos  potenciales.  No  compartía  la  idea    de    utilizar    lo    artístico    con    fines    extraartísticos   (Diseño).  Planteaba   la  incompatibilidad  del  arte  y  el  diseño.  Cuestionaba  el  interés   de   Gropius   por   desarrollar   trabajos   de   creación   aplicada.   Entendía   al   curso   preliminar   como  plataforma   de   una   educación   integral  y  no  como  una  preparación  para  futuras actividades  como  arquitecto  o  diseñador;  su  objetivo  declarado  era  llegar  a  la  capacidad  de  creación  artística  por  medio  de  la “experimentación  objetiva”  y  el  “conocimiento   objetivo”.   Sentía   una   actitud   de   rechazo   hacia   la  civilización  técnico-científica.  Estaba   imbuido  de  ideas  místicas  de  inspiración  neobudistas  (el  mazdaismo)  que  trataba  de  aplicar  a  su  didáctica     (ejercicios   respiratorios,     prescripciones     alimentarias,    meditación,   etc.).   Trataba   las   cosas   en   su   esencia   y   cualidades   propias,  y  repetía  constantemente  en  sus  cursos  conceptos  o  máximas  de  origen  oriental  como:   “muros  con  puertas  y  ventanas  hacen  una  casa,   pero   lo   que   hace   una  casa   es   su  espacio   interno;   por  eso decimos:  lo material tiene utilidad,  lo  inmaterial,  esencia”.

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LA ESTRUCTURA PEDAGÓGICA

El  objetivo  de  la Bauhaus era  formar  hombres  dotados  de  talento  artístico  para  su  actuación  como  creadores  de  forma  en  la  industria, como  artesanos,  escultores,  pinto-funciores y arquitectos.

Dentro   de   este   contexto   planteaba   una   doble   calificación,   artístico-artesanal,   mediante   una  enseñanza   compuesta   de   teoría   y  práctica,  integrada  en  talleres  con  maestros  de  la  forma  (artistas)  y  maestros  de  taller (artesanos).

LOS DIFERENTES TALLERES

Hacer  del  trabajo  una  herramienta  para  adquirir  y  cultivar  conocimientos  tanto  intelectuales  como  emocionales   –   “todo  estudiante  debe  aprender  un  oficio”;  el arte  debía  dejar  de  ser  deleite  de  unos  pocos para  pasar  a  ser  felicidad  y vida de  las  masas.  El  arte  podía transformar al  hombre.

El  estudiante  tiene  que  dar  vía  libre  a  sus  fuerzas  expresivas  y  creadoras  a  través  de  la  praxis  manual  y  artística;  desarrollar  una personalidad    activa,    espontánea    y    sin    inhibiciones;    ejercitar    íntegramente   sus   sentidos,   reconquistando   así   la   perdida   unidad   psicobiológica,  es  decir,  ese  supuesto  estado  paradisíaco,  en  el  cual  las  experiencias    visuales,    auditivas    y    táctiles    no    están    en    contradicción  entre  sí;  finalmente,  tiene  que  adquirir  y  cultivar  un  conocimiento  no  exclusivamente  intelectual,  sino  también  emocional,  no  a  través  de  los  libros,  sino  a través  del trabajo.  Educar por el  arte,  la  acción y el  trabajo  éstas  son  las  constantes  que  pueden entresacarse del  pensamiento pedagógico de  los maestros de  la Bauhaus.

LA CASA SOMMERFELD Y LOS PRIMEROS OFICIALES: AMARCEL BREUER, JOSEF ALBERS, JOOST SMIDT

La Casa Sommerfeld, construída por Walter Gropius en colaboración con Adolf Meyer, es el primer gran proyecto en común de la Bauhaus y un hermoso ejemplo del intento de crear una “obra de arte unitaria”. En su desarrollo participaron todas las áreas de trabajo que formaban la escuela, Joost Schmidt en las tallas de las escaleras, la puerta de entrada o los cubre-radiadores, Marcel Breuer diseño los sillones, contrastes de ritmo, forma y dirección salieron de las clases de Johanes Itten, Josef Albers realiza la colorida ventana de vidrio para la caja de escalera. Los trazos angulosos y los motivos de refracción de la luz del grabado de madera de Martin Jahn muestran el carácter expresionista y visionario de la casa.

El propietario de la casa Adolf Sommerfeld, también propietario de un aserradero en Berlín y empresario de la construcción, seguiría apoyando a Gropius en los años siguientes, especialmente en 1923, año de la exposición de la Bauhaus.

Esta obra única, fue destruida en la II Guerra Mundial, quedando únicamente el edificio del garaje que aún hoy es testimonio de este proyecto pionero de la Bauhaus.

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LA EXPOSICIÓN DE 1923, LA CASA “AM HORN”

Con  motivo  de  diferencias  entre  el  enfoque  de  Gropius,  que  planteaba  una  producción  comercializable,  y  de  Itten,  que  frenaba  el desarrollo  productivo,  surgieron  desacuerdos,  a  los  que  se  agregaba  el  cuestionamiento   de   Gropius   a   los   ejercicios   de   meditación   que  precedían  las  clases  de  Itten,  así  como  a  sus  actitudes  místicas.  Estos  desacuerdos    se   agudizaron    e   hicieron   eclosión   en    1923    como    consecuencia  de  la  organización  de  una  exposición  de  la Bauhaus a  fin  de  dar  a  conocer  al  público  sus  producciones  y  Johannes  Itten  renunció.   El   alejamiento   de   Itten   fue   el   primer   paso   hacia   una   reorientación   de   la Bauhaus; un   profesor   de   la   misma,   Oskar   Schlemmer (1888-1943),  escribió  en  la época:  «La  idea  de  la catedral está  superada.  De  aquí  en  adelante  la Bauhaus debe  apoyarse  en  la  simplicidad,  encontrar  para todo  producto  necesario,  la  forma  simple,  adaptada a su uso, y sólida».

La exposición de  1923  marca un cambio en la Bauhaus que se fija  como   objetivo   principal   la   creación   de   prototipos   para   la   industria.  En  la  oportunidad  Gropius  pronuncia  un discurso,  cuyo  título “Arte y técnica,  una  nueva  unidad” se  convierte  en  el  slogan  de  la  escuela,  que  se  plantea  como  ideal  la  unidad  entre  la  forma,  la  técnica y  la economía.  De  la unidad del arte y  la artesanía se pasó a la unidad  del  arte  y  la  técnica.  La  voluntad  de  cambio  de  Gropius  posiblemente   estaba   asociada   a   su   percepción   de   un   eventual  desarrollo  futuro  de  la economía alemana.

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THEO VAN DOESBURG Y SU INCIDENCIA EN LA CRISIS

Van Doesburg escribía: «Hay una conciencia vieja y otra nueva. La antigua se orienta por lo individual, la nueva por lo universal.» El último número de la revista de Stijl salió en 1932, y estaba dedicado al recuerdo de Van Doesburg, que había muerto en 1931.

La estética De Stijl celebra la máquina y el control racional del proceso creativo. Proclama un repertorio de formas “puras”, es decir de formas nacidas de un drástico reduccionismo; un limitado número de figuras (sólo cuadros y rectángulos), de cuerpos (sólo paralelepípedos) y de colores (sólo los fundamentales).

LA BAUHAUS EN DESSAU

Nada más alejado de los ideales del movimiento Arts and Crafts, que propugnaba construcción lógica y sinceridad en el empleo de los materiales. En Alemania,  el desarrollo de la industria es más lento que en Inglaterra  y  más  fuerte   la  resistencia   del  artesanado.   La   antigua  tradición  artesanal  se  identificaba  con  la  tradición  nacional;  la  “practicidad”  británica  de  la  que  la  industria  aparecía  como  la  encarnación,   era  al  mismo  tiempo  una  amenaza  extranjera  a  la  tradición  nacional y  una  amenaza  positiva al idealismo Alemán.

LA DEFINITIVA INFLUENCIA NEOPLASTICISTA Y CONSTRUCTIVISTA

El neoplasticismo fue el germen inspirador del racionalismo que se desarrolló en los años siguientes, y «descansa fundamentalmente en la idea de un orden autónomo colectivamente válido, que trae la visión clara de “lo normalizado, lo constructivo y lo funcional”, excluyendo así toda arbitrariedad y carencia de planificación.»  Elimina  la  línea  curva,  que  para  el  neoplasticismo  crea  confusión  en  el  espíritu,  y  además  evita  la  pincelada  emotiva,  el  color  debe  ser plano,  uniforme,  puro. El neoplasticismo abarcaba no sólo la pintura, sino también la arquitectura y el diseño.

En el campo del diseño merece una mención especial el arquitecto y ebanista holandés Gerrit Thomas Rietveld, destacado diseñador de muebles que se caracterizaban por el abandono de los métodos tradicionales de la ebanistería, no más ensambladuras, ni cola, ni cantos o esquinas redondeados; los muebles consistían en tablas planas sobre una estructura de listones cuadrangulares, ortogonales entres sí en los nudos estructurales y atornillados, el material  (la  madera)  enmascarado  por  la  pintura;  el mueble  adquiere  categoría  de  escultura,  pero  de  escultura  abstracta.

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EL NUEVO WORKUUS DE LAZLO MOHOLY-NAGY. LA HERENCIA UNIVERSAL DEL BAUHAUS.

En  lugar  de  dejar,  como   lo  hacía  Itten,  libre  campo  a  la  espontaneidad   creadora,   Moholy-Nagy   encausa    los   alumnos   al  conocimiento    de    los    principios    científicos    elementales,   a    la    comprensión  de  las  leyes  del  equilibrio  por  medio  de  ejercicio  de  construcción;  los  obliga  a  reflexionar  sobre  las  relaciones  entre  peso,  volumen  y  forma;  por  ejemplo,  cómo  llegar  a  un  objeto  de  formas  lo  más   simple  posible  y   de   un   peso  mínimo,   pero   respetando   sus   funciones  esenciales.  En  el  taller  de  metal,  Moholy  Nagy  se  dedica  principalmente  a  diseñar  aparatos  de iluminación  de  hierro  niquelado  o cromado, prototipos para la industria.

A  los  talleres  ya  existentes:  piedra,  madera,  metal,  vidrio,  cerámica,  tejido  y  color,  se  le  agrega  el  de  imprenta  a  cargo  de  Herbert Bayer,  que  preconiza,  a  la manera de  los constructivistas,  una  tipografía elemental, suprime  las mayúsculas y utiliza un cuerpo único de  caracteres;  plantea  que  la  composición tipográfica  debe  responder  a  las  leyes  de  la psicología y de  la  fisiología y no a  la subjetividad  del impresor. Se  producen  cambios  en  el  taller  de  fabricación  de  muebles, que  dirigido  por  Marcel  Breuer,  pasa  de  la  construcción  de  muebles  de  madera a  la construcción  de muebles  con tubos de acero;  comienza  una nueva etapa en  la que  merecen destacarse  las  sillas en ménsulas.

La  novedad  más  importante,  con  respecto  a  Weimar  fue  el  establecimiento   de   la  enseñanza   de   la   arquitectura   a   cargo   del   arquitecto  suizo  Hannes  Meyer  (1889-1954),  un  teórico  de  la  ciencia  de  la construcción.

HANNES MEYER Y EL HORIZONTE PRODUCTIVO

Debido   a  violentos   ataques   de   la  prensa   Walter  Gropius  renuncia  en   1928  y  propone  como  director  a  Hannes  Meyer,  que comprometido   socialmente,   era   contrario   a   todo   esteticismo   e  inclinado  decididamente hacia  la satisfacción de  necesidades sociales.

Meyer,  que se hace cargo de la dirección,  «lleva a la Bauhaus el  espíritu  de  la  revista  suiza ABC  –  Beitrage  zum  Bauten  (1924-1928),   de   cuya   redacción   era   miembro   desde   1925. ABC  representa  el  funcionalismo  técnico-productivista,  en  contraste  con  el funcionalismo  técnico-formalista  imperante  en  la Bauhaus después  de  1923.

Apenas asumida su  función de director,  la actitud de Meyer es de    clara   oposición   a    las   tesis   sostenidas   por   su   predecesor,   principalmente a aquella relativa a  la  unidad  entre  arte y técnica.  Pero  también  queda  claro  su  repudio  al  llamado  estilo  bauhaus.  Según  Meyer,  el  estilo bauhaus no era otra cosa que  formalismo.

«A  pesar  del  cercenamiento  de  la  idea  básica  de  la Bauhaus llevado  a  cabo  bajo  Meyer,  hay  que  admitir  que  durante  los  años  1928-1930  la Bauhaus trabajó  con  eficiencia  sin  igual  en  los  campos  de  la  producción  y  la  economía.»

Su  accionar  se  inclinó  hacia  la  satisfacción   de   necesidades   sociales   y   se   centró   en   mobiliario,   decoración   de   interiores  y  objetos  económicos  y  estándares.   Por   razones  económicas,  las  piezas  estándares  no  dejaban  espacio  para  elucubraciones  estético-artísticas y  formales.

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EL INTENTO DE RECUPERACIÓN DE MIES VAN DER ROHE Y EL CIERRE DEFINITIVO.

En  1930 Meyer es acusado de politizar la escuela y es dado de baja.  Se hace cargo de  la conducción de  la escuela Mies van der Rohe,un   diseñador   aristocrático,   que   relega   a   un   segundo   plano   la   problemática  político-ideológica  y  abre  nuevamente  la Bauhaus al arte;   su   interpretación   del    funcionalismo   no   es   más   que   un  reconocimiento  del  arte;  acentuó nuevamente  la  idea  de  la  calidad  de  la  forma y el material.

«A  diferencia  con  la  era Meyer,  en  la  era Mies  van  der  Rohe  se  redujo  de  forma  decisiva  el  trabajo  productivo  en  beneficio  del  programa de  enseñanza.»

Como  consecuencia  de  la  derrota  de  los socialdemócratas  en  las  elecciones municipales  de  Dessau  en  1932,  la  fracción  nazi  del  concejo  municipal  exige  la  clausura  de  la escuela  a  partir  del  Io de  octubre,  la exigencia es aceptada y  la escuela clausurada.

Mies  van der Rohe trata de continuar con  la Bauhaus, esta vez en    Berlín,    como    establecimiento   privado,    y    la    instala,    bajo  condiciones  muy  difíciles,  en  los  locales  de  una  antigua  fábrica;  los únicos docentes que quedaban de  la época de Gropius eran Kandinsky y Albers.

La  llegada  del  nacionalsocialismo  al  poder  en  1933  señala  el  fin    definitivo     de     la Bauhaus; acusada    de     comunismo    y   bolcheviquismo  la  SS  y  la  Gestapo  la clausuran  el  20  de  julio  de  1933.   El   rígido   racionalismo  de   la  Bauhaus y  su  programa,  no  condecían  con  la esencia del  nazismo.

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MATERIALES EXTRA

Bauhaus: El rostro del siglo XX

La Bauhaus: Movimientos de la Cultura Universal

El Pintor y su Obra: Vasili Kandinsky

REFLEXIONES Y CONCLUSIONES

La Bauhaus es de suma importancia en aspectos como el diseño y el arte e incluso la evolución en el pensamiento del hombre, en el entendimiento del espacio y la industria. Esta escuela nació como una inquietud alemana, creó nuevos paradigmas dentro del concepto de diseño y del producto, incluso del arte y de la sociedad. Entre los elementos más distintivos de la Bauhaus debemos mencionar la simplicidad y el pragmatismo como formas centrales de sus ideas. Todo esto fue para crear una mayor equidad y humanismo, con valores socialistas sosteniendolo.

Al nazismo llegar al poder, la Bauhaus cierra y queda en mí la incognita del que hubiera pasado si la Bauhaus hubiera continuado. La realidad es que en algun punto quedarian totalmente en el pasado, lo que en algun momento ellos creerian que seria innovador llegaria a ser totalmente obsoleto. Llegó un punto en la historia en que la Bauhaus y sus principios se contradecian entre sí y como cualquier epoca del arte y la expresión humana, llegó a su fin en el momento indicado.

El impacto que dejo dentro del sentido de estética en la humanidad se encuentra en nuestro subconsiente y miles de cosas estan hasta la fecha inspiradas en formas de pensar de la Bauhaus, sin decir que estas son atemporales, ya que nada lo es. Si bien, podríá catalogarse  como una epoca privilegiada en la historia del diseño, en el que todos los factores fueron los idoneos para crear.

 

ABSTRACT

PRIMER CAPÍTULO

Hace tiempo queria ver esta serie, pero es de esas cosas que no te das el tiempo hasta que alguien hace que las veas. Valio la pena prestar tanta atención en los detalles de este capítulo, ya que cada cosa te enseñaba algo. A decir verdad yo no conocia a este diseñador, sin embargo parece ser una persona muy importante en el ambito contemporaneo del diseño. Hasta cierto punto, llegue a envidiar su creatividad.

Me di cuenta que el diseño se encuentra mas que nada en la cotideanidad de nuestras vidas y que es de suma importancia prestar atención en la composición de todo lo que nos rodea, mas que nada en lo que surge del azar. Tomar inspiración de un medio digital es probablemente el peor veneno que uno puede tomar y estar atado a cuatro paredes es letal. Así como este diseñador lo relata, el tuvo incluso que mudarse a otra parte totalmente diferente del mundo para dejar de encasillarse en lo mismo.

Me intereso muchisimo saber que no solo yo tengo esos lapsos donde las ideas no vienen a mi y me desespero por querer que un trabajo surja o una idea creativa. Creo que hasta cierto punto asi nos han enseñado en la escuela, a sacar las cosas bajo presión en lugar de sacar lo mejor de nosotros. Esto tiene sus pros y sus contras, por un lado al hacer las cosas bajo presión no se procastina, pero el resultado puede ser poco menos que deseable; por el otro lado se encuentra hacer las cosas a su tiempo, pero nadie sabe realmente cuanto tiempo llevara llegar a la idea cuspide.

Cada mente funciona diferente y la idea del diseño es llegar a una solución, a una manera que no sea ni muy lenta ni muy tonta, a nuestra propia manera de diseñar. Uno de los puntos mas importantes que toco el reportaje fue la abstracción, tal y como su título lo dice. Lo que me pareció mas importante fue cuando se explicó que la abstracción es el punto medio entre el realismo y el no tener y entender absolutamente nada, dio de ejemplo el corazón.

Entrar en las ideas de otro diseñador resultó ser sumamente interesante.  Otra de las partes que mas me impactó fue que el declaró que supo que su diseño funcionaba cuando se mudo de un lado del mundo a otro y aun asi los residentes lo comprendían. Me parece maravilloso que con las figuras adecuadas se puedan vencer barreras culturales y de idioma.

Cualquier persona, sea o no diseñador debería ver este documental, ya que se puede comprender como es que los seres humanos vivimos dentro de nuestro entendimiento y los arquetipos que hemos estado utilizando para comprendernos. Incluso sería excelente que tuvieran la experiencia de verlo para comprender y valorar en mayor medida el trabajo de un diseñador, crear esa cultura de comprar diseño.

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MATERIAL EXTRA

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REFLEXIONES Y CONCLUSIONES

Ver el primer capítulo de esta serie durante clase es un gran incentivo para continuar viendola por nuestra cuenta. Creo que esta serie es una gran oportunidad para que podamos comprender mucho mas el ambito en el que el diseño en la vida real se maneja, me gusto manejar este tema como actividad en la clase ya que creo que tiene mucho que ver con la historia del diseño y la interpretación del mismo.

De igual forma es una manera de relajarnos despues de la entrega y poder prestar atención en el metodo de trabajo y creatividad que otros diseñadores tienen. Es interesante tambien conocer las reacciones de mis compañeros y las opiniones ante este tipo de reportajes.

CULTURA DECIMONÓNICA: INDUSTRIA

CUADRO DE RECOPILACIÓN DE INFORMACIÓN

CONCEPTOS CLAVE: La segunda generación y la transición al modernismo

HECHOS

Dan información acerca de personas, lugares, cosas, eventos y abstracciones específicas.

MODERNISMO

Movimiento fundamental del pro y el contra. Retorno al naturalismo y expresión del arte medieval y una redención de las artes decorativas por las plantas y los animales.

ARTE JAPONES

Se orientó hacia la naturaleza. Aprendió métodos para sentir y expresar las más sutiles variaciones de la naturaleza en la alternancia de las estaciones del año. La visión que se tuvo del arte japonés no fue únicamente perspectiva si no que condujo a las profundidades del sentimiento y a la inspiración poética.

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LA NATURALEZA ANIMADA

La naturaleza proporciono el linealismo trémulo, elástico y flexible. El objeto natural relevante sufre una permutación, es desligado de sus nexos elementales y situado en un contexto formal y espiritual nuevo. Figuras abstractas y elementos gráficos más sencillos. Despiertan sentimientos fantásticos imposibles de experimentar en la realidad, el modernismo le confirió una transparencia figurativa. Aspiraban a la sinestesia.

El cuerpo femenino era símbolo de toda belleza.

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COLLAGE HACIA 1900

Mezcla de técnicas y épocas, materiales (el cristal y el hierro). El resultado de todo esto fueron arquitecturas hibridas.

Ludwig Dietrich von Bearn (atribució de la producció). Dames del gronxador, c. 1910

INGLATERRA

Apareció el valor creativo al trabajo artesanal (evangelio de la belleza), partía de la dignidad del trabajo y de su envilecimiento por el hecho de su división. El problema consistía en asegurar a artesanos y artistas un puesto en el mundo de la producción en masa. Oposición estética.

LOS PRERAFAELITAS

Su meta era la unión del arte con la ética y la sustitución de las rutinas carentes del alma y de los arreglos convencionales por un respetuoso y penetrante estudio de la naturaleza. En el modernismo vuelven a darse muchas cualidades características de la pintura prerrafaelita, la composición solemne, el orden riguroso axial de cuño simbólico, el mito de lo femenino.

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MOVIMIENTO ARTS AND CRAFTS

Nacido de pensadores y profesionales en Francia-paris, tenía una clara intencionalidad “moral”: suponía una posibilidad de reacción a la industrialización y las formas de vida modernas que habían sustituido al trabajo manual por el trabajo mecanizado. Tras ello había una utopía social ejemplificada en el deseo manifiesto de volver atrás para “regenerar” al hombre mediante la artesanía. Buscaba respetar y cuidar los materiales, y la forma en que se utilizaban. Se trataba de mostrar cómo se construyeron las cosas, de modo que parecían diferentes de lo que eran en realidad.

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LOS GREMIOS

Encontró su expresión concreta en las diversas sociedades y organizaciones que fueron fundadas en Inglaterra. Esta asociación realizo trabajos decorativos de toda índole y suele resultar muy difícil identificar a quienes lo diseñaron. De acuerdo con el ideal de los gremios, los productos eran presentados como obras hechas en cooperación.

EL ARTE Y EL COMERCIO

Arthur Lasenbi Liberty se convirtió en el empresario del modernismo ya que comercializo la artesanía artística como nunca. “Liberty” y “modernismo” son usadas como sinónimos.

PANTEISMO Y MISTICISMO FLORAL

Durante el último cuarto del siglo 19, los artistas habían empezado a sustituir la fatigosa reelaboración de los estilos históricos del pasado por un arte de estilo conscientemente querido. El modernismo fue un movimiento internacional que rechazaba todo lo que fuera localismo.  Basándose en un estudio exacto de la naturaleza, los artistas desarrollaron un lenguaje propio, muy vivo, de los temas animales y vegetales. Las indiscutidas flores predilectas de la Belle Epoque fueron las orquídeas y los aros palustres. Simbolismo. Expresaba estados de ánimo e inclinaciones particulares. Servicio decorativo.

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LA LINEA ABSTRACTA Y DE STIJL

En las artes plásticas y en las artes aplicadas se lleva a la practica el principio de la línea manierista, se siente un intenso deseo de llegar a una forma pura, la cual encierra ya en si el constructivismo.

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LA ABSTRACCION

Su meta era una relación simétrica de lo universal y lo individual, esto afectaba a los pintores, escultores, arquitectos y escritores.  Los artistas de este movimiento buscaban un equilibrio de la vida mediante la reducción de formas y colores en el arte y el diseño. Se considera una evolución del arte de algunas figuras que pueden considerarse como fundadoras. Aunque se trate de manchas, recortes, reflejos o cualquier composición que la realidad más excéntrica pueda sugerir, representan siempre un fragmento de realidad más o menos subconsciente.

DE STIJL EL ARTE CONCRETO

Marco en dos direcciones para dar forma: la pureza de los objetos de uso o la pureza de los modelos intuitivos. La construcción racional es la base del nuevo arte, la igualdad de todos los seres humanos.

FAUVISMO Y CUBISMO

Dos tendencias contradictorias emergían: una se basaba en la fuerza instintiva y sensual del color, mientras la otra buscaba en la geometría un orden racional y constructivo.

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FUTURISMO

Transformar el arte en un bien para todos. Nacieron en Italia. Hay afinidades entre este y el buvismo, como el rechazo por la ilustración trivial, la búsqueda de lo esencial y el intento de introducir en la obra figurativa la dimensión del tiempo. Busca la simultaneidad de la simultaneidad e la acción, se basaba en el dinamismo, crearon el mito de la máquina.

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EL DECADENTISMO Y EL SIMBOLISMO

Las artes plásticas se manifestaron en secesiones.

LA CARICATURA Y EL GRAFISMO

La caricatura se caracteriza por tensar y reducir las cosas de un modo exagerado y extremado y las virtuosistas acrobacias lineales de los grafistas modernistas ayudaron a que la sátira de crítica social alcanzase enorme contundencia.

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EXPRESIONISMO

Asiste una declarada y voluntaria alteración de la realidad. Nace de una profunda rebeldía interior.

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SURREALISMO

Es uno de los más extendidos movimientos del arte contemporáneo y abarca también, además de las artes figurativas a la literatura y al cine. Halla su principal fuente en las teorías del psicoanálisis. Se mantenía al tratar una materia tan ligada al sueño y a la fantasía. Es de destacar su fe en las teóricas psicoanalíticas como una experiencia que pudiera transformar radicalmente al hombre y la sociedad. Ejercieron una acción revolucionaria.

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SECUENCIAS TEMPORALES

Que tiene que ver con la cronología en que suceden los eventos.

El modernismo sucedió en los últimos años del siglo 19. Puede considerarse como un esfuerzo por establecer una reconciliación entre las expectativas artísticas heredadas y los fenómenos de la era tecnológica.

A finales del siglo 19, se perfilaron en Europa nuevos movimientos, el Art Nouveau en Francia, el Jugenstidl en Alemania, el Modern Style en Inglaterra, el modernismo en España o la Sexessionsstil En Austria. Todos ellos comparten un sentimiento artístico de la vida que se reflejaba sobre todo en la fabricación de elementos de uso cotidiano.

Los Arts & Crafts se sitúan entre 1860 y 1910. Era emulado por los promotores del Art Nouveau. Su lema principal era: “Convirtamos a nuestros artistas en artesanos y a los artesanos en artistas”. Se quiso generar un diseño de calidad artística consciente.

Una concepción funcional y lógica había dado lugar a formas de hermosa sobriedad y atrevida elegancia. En Paris siempre se habían presentado estas creaciones en la Exposiciones Universales de 1867, 1878, 1889, 1900.

El Art Nouveau alcanzó su máxima difusión en 1900 y mantuvo su influencia hasta 1905, extinguiéndose en la guerra de 1914-1918.

De Stijl (El estilo) fue un movimiento que se plasmó en Holanda en la segunda mitad de la década de 1910 y que abarco el campo de las artes, arquitectura y diseño.

Entre 1920 y 1930 se rechazaban los métodos de fabricación en serie, se buscaban las técnicas tradicionales pero intemporales y los diseños y formas basados fundamentalmente en la cerámica oriental clásica.

REDES CAUSALES

Son eventos que llevan a algo que producen un producto o efecto.

El modernismo sucedió en los últimos años del siglo 19. Puede considerarse como un esfuerzo por establecer una reconciliación entre las expectativas artísticas heredadas y los fenómenos de la era tecnológica.

La ambivalencia del modernismo, sus múltiples facetas y la variedad de sus manifestaciones fueron el resultado del siglo 19, el cual se desarrolló de una forma cada vez más evidente y necesitaba una revisión urgente.

Dado a que a la larga era una causa perdida mantener los métodos de producción artesanal frente a la industria, incluso el inglés, John Ruskin, lo intentara de un modo quijotesco, la posición contraria a los productos industriales pudo recaer a lo sumo en el reducido ámbito de los caros y exigentes productos de lujo.

El Art Nouveau se caracteriza por su ruptura en el pasado, por oponerse a cualquier imitación de estilos preexistentes por la búsqueda de nuevas formas artísticas, inspirándose en diversas fuentes (elementos de la naturaleza y exóticas artes). Figuras femeninas, plantas, flores y animales. El blanco fue uno de los colores preferidos y los símbolos. Tuvo influencias en el arte japonés y trazos lineales.

Como causa del Art Nouveau, apareció De Stijl (El estilo), fue un movimiento que se plasmó en Holanda en la segunda mitad de la década de 1910 y que abarco el campo de las artes, arquitectura y diseño. Se aleja de la naturaleza y se convierte abstracto. Celebra a la máquina y al control racional del proceso creativo. Tiene formas puras nacidas de un drástico reduccionismo, un limitado número de figuras y colores. Tuvo una gran repercusión e influencia en Europa. Es regular y funcional.

PROBLEMA-SOLUCIONES

Consiste en señalar un problema y sus posibles soluciones.

Uno de los problemas más grandes del modernismo era que en el siglo 19 todo intentaba evocarse al pasado y durante este periodo la solución fue buscar caminos nuevos en el arte. Por lo cual aparecieron continuos movimientos estéticos, conocidos con el nombre de -ismos.

Dentro de su cosmovisión, era un movimiento antiamericano por los textos cosmopolitas que significan que era una falta de lo americano, que no miraban a América y si a Francia, “vendidos al extraño”. El cosmopolitismo como parte inseparable de la modernidad no es una actitud extranjerizante si no una actitud más para comprender el mestizaje americano.

Se produjo un cambio radical económico que también corresponde a un periodo de turbulenta metamorfosis cultural y social. A una reestructuración sociocultural se aunó el deseo de la libertad ideológica. Ante la necesidad de formar un mercado nace de un centro que es un yo agónico, que es el vacío que espera ser llenado y un hueco que espera ser un todo.

El modernismo fue un movimiento condenado a negarse a sí mismo, una nostalgia de la verdadera presencia. Es la estética del lujo y de la muerte, equivale por tanto a la estética nihilista.

EPISODIOS

Son eventos específicos que tienen un lugar como participantes con duración, una causa y efecto.

Las pinturas del impresionismo habían demostrado que este se encontraba en crisis. Antes aun de que la Belle Epoque acabase, los artistas advertían los síntomas de un desmoronamiento. El continuo cambio de modas y los ideales eran lo que lo demostraban. Influyeron en gran medida los avances tecnológicos de finales del siglo XIX.

En el siglo XIX existió una presencia de un proceso de aceleración del individualismo que caracterizo a la cultura europea. A medida que el hombre renuncia a las ataduras sociales y basa su vida en el instinto de la libertad, se va sumergiendo en la soledad, la historia de Gaughin, Van Gogh y Modigliano es un ejemplo de ellos, junto con el comienzo de la primera guerra mundial.

La gran corriente naturalista, que se siguió en el arte del siglo XIX, y que triunfo con los impresionistas, constituye solo un aspecto de la cultura figurativa del siglo. Apareció un gran movimiento internacional que toma varios nombres según el país en el que se desarrolla, el modernismo.

El origen y la difusión del modernismo aparecen ligados a los objetos de uso común dentro de los edificios y su decoración, por lo que es lógico que sus principales protagonistas fueran arquitectos.

GENERALIZACIÓN

Son oraciones que pueden proveer ejemplos.

“Tournee du Chat Noir”

Se trata de un poster a modo de reclamo publicitario, instalado en un local nocturno de nombre el gato negro situado en parís, esta es una obra emblemática de la estética modernista, que pronto se desarrollaría en Francia.

“Champeonis” de Alphonse Mucha.

Esta obra puede considerarse un ejemplar clásico del estilo.

“Composición II en rojo, azul y amarillo” de Piet Mondrian

Obra pintada en 1930. Es de las más conocidas por el pintor, tiene minimalismo al extremo. Ha sido a menudo incomprendida. La simplicidad es una ilusión.

Las locomotoras, los gasómetros, los castilletes de extracción, los martillos de vapor, las rotativas, fueron las creaciones más convincentes a nivel estético a finales del siglo 19.

Algunas de las obras más representativas del modernismo fueron: La primera bailarina y el baño de Degas, Bodegon con manzanas y naranjas y los grandes bañistas de Cezanne, Primera acuarela abstracta y composición 8 de Kandinsky, La danza y desnudo azul II de Matisse, Cuadrado negro y composición supremacista de Malevish, Les Demoiselles de Avignon y Guernica de Picasso, El enigma de la hora y Cantico de amor de Chirico, Zebra y Tlinko 22 de Vasarely, No. 5 y Numero 1 de Pollock.

PRINCIPIOS

Son generalizaciones que se consideran como reglas generales que se aplican a un contenido y pueden ser: causa-efecto, correlacional, probabilidad y axiomáticos.

El modernismo es un movimiento artístico que tuvo lugar a partir del siglo XIX cuyo objetivo era la renovación y la creación, dejando las tendencias antiguas a un costado y enfocándose en los nuevos recursos del arte poético.

Se busca el acercamiento de la belleza artística a los objetos cotidianos de modo que el arte fuera accesible para todas las clases sociales.

Los artistas sufrieron las consecuencias de una orientación cultural que tendía a desligar cada vez más la pintura de la función ilustrativa que durante tantos siglos había poseído y a evidenciar, por el contrario, la aportación individual del creador, la subjetividad implícita en toda obra de arte. Estas tendencias se daban en todos los movimientos de vanguardia, del fauvismo al futurismo y del cubismo al expresionismo y ya adquirían conciencia también a nivel teórico, sobre todo en Alemania.

La retórica, peculiar en los movimientos de vanguardia, provocaba que, sin perder un ápice a su legitimidad y su originalidad queda encuadrado en un contexto retorico. La propia aspiración de crear algo totalmente nuevo y absolutamente desligado de la realidad objetiva es discutible. El arte es por naturaleza un lenguaje y meditación, los símbolos sin los cuales la pintura es incomprensible, no son tanto las formas captadas en sí mismas como las imágenes que sugieren.

BIBLIOGRAFIA

Aquiles, G. (n.d.). El diseño industrial en la historia. In G. Aquiles.

Fahr-Becker, G. (1996). El Modernismo. In G. Fahr-Becker. Italia: Konemann.

Historia del Arte. (n.d.). In El arte moderno y contemporaneo (p. 535). Grijalbo.

Historia, teoria y practica del diseño industrial. (n.d.). In Diseño. GG Diseño.

Isabel, C. (n.d.). La idea y la materia. In C. Isabel. GG Diseño.

Sembach, K. J. (n.d.). Modernismo. In K. J. Sembach. Taschen.

GUIÓN PARA EL LIBRO POP-UP

PÁGINA # 1

TEXTO A UTILIZAR DE LA FICHA ORGANIZA TU CONOCIMIENTO

Apareció el valor creativo al trabajo artesanal (evangelio de la belleza), partía de la dignidad del trabajo y de su envilecimiento por el hecho de su división. El problema consistía en asegurar a artesanos y artistas un puesto en el mundo de la producción en masa. Oposición estética.

TEXTO COMO APARECERÁ DENTRO DEL LIBRO

¡Bienvenidos al museo de arte moderno! El arte moderno apareció en una época dominada por maquinas, apareció como el evangelio de la belleza.

PÁGINA # 2

TEXTO A UTILIZAR DE LA FICHA ORGANIZA TU CONOCIMIENTO

Movimiento fundamental del pro y el contra. Retorno al naturalismo y expresión del arte medieval y una redención de las artes decorativas por las plantas y los animales

TEXTO COMO APARECERÁ DENTRO DEL LIBRO

En los últimos años del siglo 19 apareció el modernismo para renovar y crear nuevos recursos artísticos que cambiaran la “época más fea de la humanidad”. Todas estas corrientes de arte dieron una nueva esperanza a la humanidad.

PÁGINA # 3

TEXTO A UTILIZAR DE LA FICHA ORGANIZA TU CONOCIMIENTO

Se orientó hacia la naturaleza. Aprendió métodos para sentir y expresar las más sutiles variaciones de la naturaleza en la alternancia de las estaciones del año. La visión que se tuvo del arte japonés no fue únicamente perspectiva si no que condujo a las profundidades del sentimiento y a la inspiración poética.

TEXTO COMO APARECERÁ DENTRO DEL LIBRO

El Arte Japonés se considera el precursor del modernismo y una de las mayores inspiraciones de los movimientos siguientes. Se orientó a la naturaleza y las estaciones del año.

PÁGINA # 4

TEXTO A UTILIZAR DE LA FICHA ORGANIZA TU CONOCIMIENTO

Nacido de pensadores y profesionales en Francia-paris, tenía una clara intencionalidad “moral”: suponía una posibilidad de reacción a la industrialización y las formas de vida modernas que habían sustituido al trabajo manual por el trabajo mecanizado. Tras ello había una utopía social ejemplificada en el deseo manifiesto de volver atrás para “regenerar” al hombre mediante la artesanía. Buscaba respetar y cuidar los materiales, y la forma en que se utilizaban. Se trataba de mostrar cómo se construyeron las cosas, de modo que parecían diferentes de lo que eran en realidad.

TEXTO COMO APARECERÁ DENTRO DEL LIBRO

Arts & Crafts se impuso contra la revolución industrial con la idea de enaltecer la artesanía y mejorar la calidad de los productos. Despertó sentimientos fantásticos y naturales.

PÁGINA # 5

TEXTO A UTILIZAR DE LA FICHA ORGANIZA TU CONOCIMIENTO

Nacido de pensadores y profesionales en Francia-paris, tenía una clara intencionalidad “moral”: suponía una posibilidad de reacción a la industrialización y las formas de vida modernas que habían sustituido al trabajo manual por el trabajo mecanizado. Tras ello había una utopía social ejemplificada en el deseo manifiesto de volver atrás para “regenerar” al hombre mediante la artesanía. Buscaba respetar y cuidar los materiales, y la forma en que se utilizaban. Se trataba de mostrar cómo se construyeron las cosas, de modo que parecían diferentes de lo que eran en realidad.

TEXTO COMO APARECERÁ DENTRO DEL LIBRO

Art Nouveau se desarrolló durante la Belle Epoque. Sus composiciones eran sinuosas y asimétricas, con flores, hojas y mujeres como el personaje principal en sus obras. Estaba al servicio de la decoración.

PÁGINA # 6

TEXTO A UTILIZAR DE LA FICHA ORGANIZA TU CONOCIMIENTO

Su meta era una relación simétrica de lo universal y lo individual, esto afectaba a los pintores, escultores, arquitectos y escritores.  Los artistas de este movimiento buscaban un equilibrio de la vida mediante la reducción de formas y colores en el arte y el diseño. Se considera una evolución del arte de algunas figuras que pueden considerarse como fundadoras. Aunque se trate de manchas, recortes, reflejos o cualquier composición que la realidad más excéntrica pueda sugerir, representan siempre un fragmento de realidad más o menos subconsciente.

TEXTO COMO APARECERÁ DENTRO DEL LIBRO

La abstracción siente un intenso deseo de llegar a una forma pura, la relación simétrica de lo individual con lo universal. Reduce las formas y los colores en el diseño.

PÁGINA # 7

TEXTO A UTILIZAR DE LA FICHA ORGANIZA TU CONOCIMIENTO

En las artes plásticas y en las artes aplicadas se lleva a la practica el principio de la línea manierista, se siente un intenso deseo de llegar a una forma pura, la cual encierra ya en si el constructivismo. Marco en dos direcciones para dar forma: la pureza de los objetos de uso o la pureza de los modelos intuitivos. La construcción racional es la base del nuevo arte, la igualdad de todos los seres humanos.

TEXTO COMO APARECERÁ DENTRO DEL LIBRO

De Stijl defiende la construcción racional en el nuevo arte, la igualdad entre todos los seres humanos.

PÁGINA # 8

TEXTO A UTILIZAR DE LA FICHA ORGANIZA TU CONOCIMIENTO

Transformar el arte en un bien para todos. Nacieron en Italia. Hay afinidades entre este y el buvismo, como el rechazo por la ilustración trivial, la búsqueda de lo esencial y el intento de introducir en la obra figurativa la dimensión del tiempo. Busca la simultaneidad de la simultaneidad e la acción, se basaba en el dinamismo, crearon el mito de la máquina.

TEXTO COMO APARECERÁ DENTRO DEL LIBRO

Aparecen los -ismos. El Fauvismo y el Cubismo emergen: una se basaba en la fuerza instintiva y sensual del color, mientras la otra buscaba en la geometría un orden racional y constructivo.

PÁGINA # 9

TEXTO A UTILIZAR DE LA FICHA ORGANIZA TU CONOCIMIENTO

Virtuosistas acrobacias lineales de los grafistas modernistas ayudaron a que la sátira de crítica social alcanzase enorme contundencia.

TEXTO COMO APARECERÁ DENTRO DEL LIBRO

La caricatura y el grafismo tensaron y redujeron la gráfica de un modo exagerado y extremado dentro de la sátira social.

PÁGINA # 10

TEXTO A UTILIZAR DE LA FICHA ORGANIZA TU CONOCIMIENTO

Es uno de los más extendidos movimientos del arte contemporáneo y abarca también, además de las artes figurativas a la literatura y al cine. Halla su principal fuente en las teorías del psicoanálisis. Se mantenía al tratar una materia tan ligada al sueño y a la fantasía. Es de destacar su fe en las teóricas psicoanalíticas como una experiencia que pudiera transformar radicalmente al hombre y la sociedad. Ejercieron una acción revolucionaria.

TEXTO COMO APARECERÁ DENTRO DEL LIBRO

El expresionismo y el surrealismo nacen como una alterada visión de la realidad, como una investigación teórica del subconsciente. Fue revolucionaria.

El proceso con el cual se llevó a cabo el libro pop-up fue uno totalmente nuevo para mí, nunca había trabajado de esta manera sin embargo fue enriquecedor; gracias a esta forma de trabajo pude sintetizar de mejor manera la información y al momento de realizar el objeto final (el libro) todo se dio muy fácilmente. Trabajar en equipo para generar los mecanismos que se utilizaron en el libro fue fundamental, la creatividad y las medidas, la confección del libro fueron a base de prueba y error. Ni yo ni mi compañera habíamos generado este tipo de proyectos antes y las primeras hojas que hicimos nos desalentaron ya que estaban llenas de errores, volvimos a comenzar y a comprender el funcionamiento de abrir y cerrar la página y que la imagen pudiera compactarse. Finalmente llegamos a la conclusión de que lo que nos hacía falta era hacer un “dummy” para no equivocarnos con las impresiones y saber exactamente de qué tamaño imprimirlas. Fue un proceso largo de días para llevar a cabo este proyecto y finalizarlo a tiempo. Nos tomó más tiempo del que pensamos ya que fue un trabajo sumamente minucioso.

APUNTES DE CLASE

CULTURA DECIMONÓNICA: INDUSTRIA

REVOLUCION INDUSTRIAL

Proto industrialización: Existe el sistema doméstico, un sistema de producción artesanal, pero aun así era por el medio que se producía antes de que apareciera la industria. Es una industria de carácter rural que juntaba el trabajo agrícola con la manufactura casera de textiles. El empresario generalmente era un comerciante, era muy caro y muy tardado. La producción está hecha para la exportación al margen de los gremios.

Supuso el tránsito de una economía agraria y artesanal a otra basada en la industria y la producción mecanizada. El cambio inicio en Inglaterra a mediados del siglo XVIII, se extendió durante el XIX a otros lugares. La contaminación y la lluvia acida fueron un gran problema, mucho de eso fue guardado en el glaciar de Francia. Se ha comprobado que es una contaminación sin precedentes.

Los ingleses sacaron sus fábricas de la ciudad, porque ellos creían que ocupando otras tierras no les iba a afectar. Los inventos que detonaron la revolución industrial fueron por ejemplo en 1765 perfecciona la máquina de vapor desarrollada por Papín en 1690.

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INGENIERIA Y CAMBIO SOCIAL, EL TRANSPORTE

Un nuevo invento debe siempre aceptarse. La locomotora tuvo desde un inicio su propia presencia, era un invento tan complejo que la forma obedeció siempre a la función. El sector de transporte ilustra la ambigua situación del siglo 19. Los diversos centros de manufactura diferían en cuanto al diseño de la locomotora, no había un estándar.

La bicicleta fue otro de los inventos que no se adornaron. Solamente se utilizó lo necesario. Las primeras eran de madera y se impulsaban por medio de los pies. Existió una gran evolución.

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COMUNICACIÓN Y TELECOMUNICACIONES

En términos generales los primeros aparatos fueron resultado de la investigación científica, nacieron en un laboratorio y carecían de pretensiones estéticas, pues se resolvían por una especie de bricolaje técnico.

Su fabricación se encomendaba a antiguos fabricantes de instrumentos y su tosco diseño no empezó a experimentar cambios hasta que se vislumbraron sus posibilidades de uso y consumo popular.

El caso del teléfono, el fonógrafo y la radio eran totalmente innovadores, ya que no existía una evolución visual y tampoco un camino a seguir. Siempre han tenido una apariencia mas instrumental que decorativa. La situación llego a cambiar con los celulares. El fonógrafo llego a ser una herramienta social y una decoración. Era atractivo visualmente. Un diseño debe ser una imagen culturalmente comprensible.

Raymond Loewy. Principio MAYA o Most Advanced Yet Acceptable (el más avanzado pero aceptable.

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EL FENOMENO DE LAS EXPOSICIONES UNIVERSALES

Se dejan fuera los materiales estructurales, no se cubren. Construyen estructuras enormes en Londres e invitan a todos los países a los comerciantes para reunir todo. Fue una exposición muy criticada, con mucha variedad. Fueron casi 14,000 expositores a lo largo de 6 meses.

La primera mitad del siglo 19 fue científica, pero la segunda mitad bajo la calidad, aumento la sobreproducción, venta o comercio. Antes no existía el consumo masivo. Los visitantes eran extranjeros. Había que exponer a las personas la fabulosa cantidad de productos. Se presentaron artistas, pintores, escultores, inventos de mecanización, maquinas a vapor. La gran exposición (1851) albergaba a India, Japón, Medio Oriente.

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El Crystal Palace de Joseph Paxton, quien se dedicaba a construir hibernaderos. En menos de 6 meses se terminó, se podía desmontar. Los olmos que estaban en el terreno debían de caber dentro del edificio.

Se ha dicho que la historia del diseño y la arquitectura moderna empiezan con la gran exhibición, pero en realidad lo que empieza es la crítica de diseño. No era posible acostumbrarse tan fácil para el ser humano a los objetos mecanizados. No era casualidad, no había sido promovida por la Society of Arts, el marido de la reina Victoria y por el funcionario de la corte Henry Cole, que se hallaba extraordinariamente preocupado por los problemas estéticos que la mecanización parecía llevar asociados y por el mal gusto de la sociedad en general.

Trabajaron infatigablemente para que la exposición fuera una realidad. No se quería hacer entender lo fabuloso de los productos, si no hacer notar lo que estaba mal. Ni los productores, ni el público parecían tener el gusto adecuado para elevar la calidad de las industrias artísticas, un grupo de personajes cercanos a la administración intuyeron que había que introducir elementos correctores. Educar al público y preparar al mercado.

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LA REFORMA DE LAS INDUSTRIAS ARTISTICAS EN GRAN BRETAÑA.

LAS INICIATIVAS DE SIR HENRY COLE

Descubrió que el grado de la industrialización o el poder económico de un país no tenía que ver con la estética o la inteligencia de sus productos. No equivale al grado de sofisticación de su cultura ni de su sensibilidad estética. Se hacen escritos, catálogos, el semanario de diseño (1849-1852). Es la crítica al uso excesivo del ornamento. Explica porque está mal adornar tanto las cosas.

Se abre el Museum of Manufactures en Marlborough House, Pall Mall. Cuando se presenta la colección del nuevo museo los comerciantes se dieron cuenta que la india se acercaba al buen diseño, mientras que los productos americanos o europeos no se podía decir lo mismo. Lo que Cole hace es excesivo, una de las estaciones del museo se llama la cámara de los horrores, los peores productos que se habían expuesto en la gran exposición.

Ello permite definir cuatro principios del mal diseño:

Falta de simetría

Desatención a la forma estructural

Confusión formal

Concentración en aspectos de diseño totalmente superficiales

Muebles tan adornados que era muy difícil de limpiar, estilos juntos y mezclados que no tenían que ver el uno por el otro.

MATERIAL EXTRA

Haz click aqui para ver un video que explica el arte abstracto de Kandisnky.

Este link te llevara al disco De Stijl de los White Stripes, quienes mantuvieron su estetica y su composición muy ligadas con este estilo.

Haz click aqui para ver un video sobre Art Nouveau en México.

REFLEXIONES Y CONCLUSIONES

Nunca habia desarrollado un resumen de cuadro como el que hicimos para el ejercicio del pop-up. Me pareció bastante complicado aunque hacerlo en equipo me ayudo a que Ana Maria me diera sus puntos de vista y tambien a poder buscar mas rapidamente en los libros.

Analizar la información no solo desde el punto de entenderla si no estratificarla de una manera adecuada para despues poder obtener conclusiones importantes es algo muy dificil ya que estamos normalmente acostumbrados a solo resumir. En las escuelas e incluso universidades casi nunca nos enseñan esta manera de procesamiento de informacion que realmente deberia ser una “innovación” en la pedagogía.

De igual forma pude darme cuenta como muchos de mis compañeros nisiquiera intentaron utilizar el formato. Creo que debemos ser mucho mas abiertos para el aprendizaje y distintas formas a las que conocemos o las que a nosotros nos parecen correctas.

LA SEGUNDA GENERACIÓN Y LA TRANSICIÓN AL MODERNISMO

DESARROLLO ENTREGA DE SEGUNDO PARCIAL

Se desarrollará con las herramientas necesarias un libro pop-up en binas. La dinámica que se llevo acabo durante esta semana fue la investigación en biblioteca con distintos libros.

MOVIMIENTO DE ARTES Y OFICIOS

  • Arts and Crafts pero los materiales empleados (Adera de alcanfor, caoba, ebano Pulido y abrillantado con oro blanco, podian competir en lujo con las grandes creaciones francesas.
  • Bernard Cuzner (1877-1956) tenía su base de trabajo en Birmingham y aunque vinculado a la tradición de Arts & Crafts, sus piezas incluían motivos florales y geométricos estilizados.
  • Entre 1920 y 1930 se rechazaban los métodos de fabricación en serie, se buscaban las técnicas tradicionales pero intemporales y los diseños y formas basados fundamentalmente en la cerámica oriental clásica. William_Morris_design_for_Trellis_wallpaper_1862

MODERNISMO KLAUS JURGEN SEMBACH, EDITORIAL TASCHEN

  • El modernismo sucedió en los últimos años del siglo 19. Puede considerarse como un esfuerzo por establecer una reconciliación entre las expectativas artísticas heredadas y los fenómenos de la era tecnológica.
  • El modernismo que solo duro un corto periodo, sobrevivirá eternamente como la metáfora de una esperanza utópica.
  • Todos estos artistas tienen en común el que sus obras no parecen estáticas si no en movimiento, bien sea mediante formas que se deslizan, se aceleran, se contraen, se anudan y se vuelven a dispersa; o bien poniendo de manifiesto la evolución de las fuerzas internas de los muebles, los utensilios y las casas.
  • Una gran abstracción caracteriza a los objetos.
  • La relación de la pintura con el modernismo siempre fue criticada. Toulouse Lautrec, Jan Toorop, Edvard Munch, Gustav Klimt.
  • El modernismo fue tan solo una manifestación de las artes aplicadas, únicamente se puede emplear en la caracterización de utensilios, muebles y edificios.
  • El modernismo tendía a ser muy contradictorio, indeciso y andrógino.
  • La ambivalencia del modernismo, sus multiples fascetas y la variedad de sus manifestaciones fueron el resultado del siglo 19, el cual se desarrollo de una forma cada vez mas evidente y necesitaba una revisión urgente.
  • Las locomotoras, los gasómetros, los castilletes de extracción, los martillos de vapor, las rotativas, fueron las creaciones mas convincentes a nivel estético a finales del siglo 19.
  • Una concepción funcional y lógica había dado lugar a formas de hermosa sobriedad y atrevida elegancia. En Paris siempre se habían presentado estas creaciones en la Exposiciones Universales de 1867, 1878, 1889, 1900.
  • Dado a que a la larga era una causa perdida mantener los métodos de producción artesanal frente a la industria, incluso el inglés, John Ruskin, lo intentara de un modo quijotesco, la posición contraria a los productos industriales pudo recaer a lo sumo en el reducido ámbito de los caros y exigentes productos de lujo.
  • El defensor de la artesanía fue William Morris. El primero que reconoció la inutilidad como medio para emprender la reforma.
  • Ruskin. Su deseo era volver a proporcionar al obrero industrial una actividad independiente para liberarlo de la dependencia capitalista.
  • William Morris intento más tarde hacer realidad este modelo ideológico que en esencia conducía a la evocación de una edad media idealizada.klimt_el-arbol-de-la-vida_1909

DISEÑO HISTORIA TEORIA Y PRACTICA DEL DISEÑO INDUSTRIAL GG DISEÑO

  • A finales del siglo 19, se perfilaron en Europa nuevos movimientos, el Art Nouveau en Francia, el Jugenstidl en Alemania, el Modern Style en Inglaterra, el modernismo en España o la Sexessionsstil En Austria. Todos ellos comparten un sentimiento artístico de la vida que se reflejaba sobre todo en la fabricación de elementos de uso cotidiano.6361025511267222611428898915_B

LA IDEA Y LA MATERIA DE CAMPI ISABEL GG DISEÑO

  • Los Arts & Crafts se sitúan entre 1860 y 1910. Era emulado por los promotores del Art Nouveau. Su lema principal era: “Convirtamos a nuestros artistas en artesanos y a los artesanos en artistas”. Se quiso generar un diseño de calidad artística consciente.068ea08da0bb55ab87ce41d82da9154b

GAY AQUILES EL DISEÑO INDUSTRIAL EN LA HISTORIA

  • El Art Nouveau se caracteriza por su ruptura en el pasado, por oponerse a cualquier imitación de estilos preexistentes por la búsqueda de nuevas formas artísticas, inspirándose en diversas fuentes (elementos de la naturaleza y exóticas artes). Figuras femeninas, plantas, flores y animales. El blanco fue uno de los colores preferidos y los símbolos. Tuvo influencias en el arte japonés y trazos lineales. Alcanzo su máxima difusión en 1900 y mantuvo su influencia hasta 1905, extinguiéndose en la guerra de 1914-1918.
  • De Stijl (El estilo) fue un movimiento que se plasmó en Holanda en la segunda mitad de la década de 1910 y que abarco el campo de las artes, arquitectura y diseño. Se aleja de la naturaleza y se convierte abstracto. Celebra a la máquina y al control racional del proceso creativo. Tiene formas puras nacidas de un drástico reduccionismo, un limitado número de figuras y colores. Tuvo una gran repercusión e influencia en Europa. Es regular y funcional.
  • Dentro el movimiento De Stijl apareció el neoplasticismo. Teoría de un sistema de formas geométrico-constructivas que reduce la lineatura a verticales y horizontales y el cromatismo a tres colores primarios junto al blanco, al negro y al gris. Es racionalista, normalizado, constructivo y funcional. Pretendía crear una realidad pura. Elimina la línea curva, evita la pincelada emotiva.hJBLW975wr_1418688228218

INVESTIGACIÓN EXTRA (INTERNET)

“El modernismo surge por la evolución del eclecticismo y el historicismo. Es un arte burgués, muy caro, que intenta integrar en la arquitectura todo el arte y todas las artes. El modernismo es una corriente esencialmente decorativa, aunque posee soluciones arquitectónicas originales. Se desarrolla a caballo entre los siglos XIX y XX.
El modernismo deja de lado las soluciones que la revolución del hierro y del cristal aportan a la arquitectura, aunque se sirve de la industria para la decoración de interiores y las forjas de las rejerías, etc. Sus formas son blandas y redondeadas, aunque no es esto lo característico del modernismo, sino la profusión de motivos decorativos.
La influencia del modernismo arquitectónico se deja sentir en la arquitectura actual, la de los años 80 y 90 de siglo XX.
El modernismo como tal, nace en Bélgica de la mano de Van de Velde y Víctor Horta, aquí se llama art nouveau. Henry Clemens van de Velde (1863-1957) es uno de los primeros modernistas. Construye la casa Bloemenwert, pero lo más interesante es el diseño de su decoración. Tiene influencias del expresionismo alemán, y son típicos sus tejados ondulados. Víctor Horta (1861-1947) es el más puro de los modernistas, y el más representativo. También son típicos sus tejados ondulados así como sus fachadas, que provocan un juego de luces y sombras muy decorativo; que recuerdan al barroco. Descubre las posibilidades del hierro, en el que crea grandes forjas. Los elementos decorativos de su arquitectura se curvan, asemejando la vegetación natural.

El modernismo no se ocupó de la pintura más que en su dimensión de escenas decorativa que complementa a la arquitectura. El modernismo se caracteriza por la ostentación decorativa. Trabaja, fundamentalmente, la vidriera y el papel pintado, así como el cartel para espectáculos. Es un arte comprometido con la revolución industrial. El modernismo es, ante todo, un arte decorativo.
La vidriera es lo más característico de la pintura modernista. Utiliza colores planos, cristales grandes y vidrieras de poco peso. Su actitud decorativa es tan radical que en otros países el modernismo se llama art decó, estilo moderno, Sezessión o art nouveau.
El papel pintado, reproducido en grandes cantidades por la industria, se usó para recubrir las paredes, y algunos pintores modernistas se ocuparon de él. El modernismo es un arte muy caro, al que sólo podía acceder la burguesía, y por lo tanto refleja el gusto burgués. Se caracteriza por el color, la fantasía y la riqueza, con un toque esnob y hortera.
El cartel es el otro gran motivo modernista. Sirve para anunciar los espectáculos a los que asiste la burguesía, pero también de propaganda política e ideológica, y de anuncio de productos industriales. El gran cartelista es Toulouse-Lautrec, que ejercerá su influencia durante mucho tiempo.
La arquitectura es el arte donde se engloban todas las artes, y todas están subordinadas a ella: rejería, cerámica, escultura y, por supuesto, pintura. Su sentido decorativo le lleva a potenciar el dibujo geométrico y la decoración abstracta. No existe una clara separación entre artes mayores y menores, por lo que la cerámica, la orfebrería y el diseño de muebles entran dentro del arte modernista con pleno derecho.
Predominan los temas naturales, flores y pájaros que se repiten a lo largo del plano, los motivos japoneses, los arabescos y las formas contrastadas.
De los grandes pintores modernistas Gustav Klimt (1862-1918) es el más representativo: El beso, La espera, La primavera, Judith. Pero también están Egon Schiele: Mujer con dos niños, Max Klinger: Cristo en el Olimpo, Franz von Stuck: La guerra, Alfons Mucha: Medea, ilustra libros, Henri Jacques Edouard Evenepoel: El español en París, Theodore van Rysselberghe: La lectura, Aubrey Beardsley: ilustraciones para libros, William Morris: La reina Ginebra, y Henry Clemens van de Velde.” (Arte SigloXIX, 2009)

“En las artes decorativas se quería ofrecer calidad, en contra de la vulgaridad de los productos comerciales que ofrecía la producción industrial masiva. En este punto continuaron el movimiento inglés Arts & Crafts (interesado Por la funcionalidad del espacio interior y por el diseño de los detalles que hacen más agradable la vida de los moradores), impulsado por W. Morris. En el continente no se iba contra la producción en serie, sino que se intentó coaligar arte e industria para poder ofrecer productos bellos que estuvieran al alcance de todo el mundo aunque en realidad se diseñaron objetos que se fabricaban con técnicas artesanales y materiales caros, que resultaban inaccesibles para la mayoría de la población, pero muy apropiados para la rica burguesía industrial o financiera.

En la arquitectura se buscará la flexibilidad de la línea y su sinuosidad con fines decorativos; el uso de materiales coloreados y de la piedra moldurada; y la utilización de rejas, balcones y soportes de hierro forjado. Los nuevos materiales proporcionaban al arquitecto una absoluta libertad creativa. El arquitecto asume no sólo la parte estructural o constructiva, sino también la parte ornamental y mobiliaria (objetos de uso), convirtiéndose así en diseñador.” (Historia del arte, 2013)

Modernismo

BIBLIOGRAFÍA

Arte SigloXIX. (2009, marzo 5). Retrieved from El modernismo: http://artesigloxix.blogspot.mx/2009/03/el-modernismo.html

Historia del arte. (2013, marzo 23). Retrieved from El modernismo: http://tom-historiadelarte.blogspot.mx/2011/05/el-modernismo.html

MATERIAL EXTRA

Haz clic aqui para ver una explicación corta sobre el modernismo en el diseño

Haz clic aqui para ver un video sobre la revolución moderna

Documental de Klimt

REFLEXIONES Y CONCLUSIONES

Me pareció muy interesante el proyecto que estamos desarrollando, tambien el hecho de sacar la información directamente de libros y no de internet como siempre acostumbramos. Al mismo tiempo desarrollar herramientas para la busqueda y conocer mas nuestra biblioteca me parece muy importante. Me gustaría que hubieran mas libros disponibles, ya que hay muchos de editoriales muy interesantes y actuales que son mas digeribles y gráficos para nosotros, que somos mas visuales.

Lo único que quisiera que me quedara mas claro es cuales son las corrientes secundarias que el modernismo abarca, ya que varia de una fuente a otra y al estar leyendo comence a confundirme. Probablemente me hubiera gustado haber tomado una clase al respecto antes para saber que estoy buscando realmente.

Aunque el proceso que llevaremos para hacer el libro sera mas tardado que lo que comunmente hariamos, creo que es mucho mas enriquecedor.

ESTA BITACORA ES UN PROYECTO EN PROCESO…

 

Cultura decimonónica: Artesanía

SUPERVIVENCIA DE LA ARTESANÍA. REACCIONES FILOSÓFICAS Y REACCIONES PRÁCTICAS.

LECTURA: ORIGENES Y EVOLUCIÓN DEL DISEÑO INDUSTRIAL Y EL MOVIMIENTO ARTS & CRAFTS PAG. 47-57 GAY AQUILES, EL DISEÑO INDUSTRIAL EN LA HISTORIA.

ORÍGENES Y EVOLUCIÓN DEL DISEÑO INDUSTRIAL

El diseño industrial tiene fuertes raíces que son consecuencia del cuestionamiento a la estética de los primeros objetos de producción industrial, no puede dejar de mencionarse un antecedente significativo: los muebles Thonet. Muebles de madera curvada cuya producción en serie se remonta a los años 40 del siglo XIX cuando Michael Thonet (1796 – 1871), artesano y ebanista de origen alemán, le conceden un privilegio de trabajar toda clase de madera curvándolas por procedimientos químicos e instala una fábrica de muebles.

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Thonet plantea las ventajas prácticas de la finura y la ligereza, y al mismo tiempo la necesidad de comodidad y con ese concepto concibe sus productos. La revolución industrial está en auge. Sus productos originales y de calidad transforman el concepto de mobiliario de su época y adquirieron fama universal.

En la Gran Exposición Internacional de 1851 Thonet presenta sus creaciones y recibe una medalla. Lo que podemos llamar la gran época de Thonet termina en 1914, cuando comienza la Primera Guerra Mundial, había fabricado 50 millones de sillas.

En la especialización planteada en la artesanía, en algunos casos para acrecentar la producción como consecuencia de la expansión del comercio, en otros para satisfacer requerimientos específicos (Manufactura de Gobelinos). Marco la separación entre concepción y fabricación. Produce una fragmentación y descalificación de las actividades de trabajador que no puede sentirse autor total de su obra. La máquina hace impersonal el producto.

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No había calidad en los diseños de los primeros años, lo que provoco cuestionamientos y encendidas críticas que hicieron eclosión como motivo de la Gran Exposición Internacional en 1851 en Londres, donde habían expuestas locomotoras, telares mecánicos, máquinas de fabricación de productos industriales, objetos de la vida cotidiana.

La producción industrial buscaba lograr con ayuda de la máquina, la apariencia de un elaborado trabajo manual, pero con ahorro en mano de obra. La industria exigía cantidad aun a expensas de la calidad. “La carencia de todo principio de diseño ornamental es evidente, el gusto de los fabricantes revela falta de formación”.

Se estaba ante una crisis de diseño, se había perdido el sentido de la vinculación entre forma y decoración. La sustitución del trabajo del hombre por el de la máquina, sin haber replanteado el problema del diseño, provocaba desajustes. La tendencia de la época era embellecer los objetos mediante la decoración, agregarles elementos auxiliarios.

Se llegó a plantear que la falta de estética y de factura de los productos industriales, era consecuencia de un descenso del nivel moral y ético de la sociedad.

Hizo extensivo al mismo sistema de producción, al que se responsabilizó de subordinar al ritmo de la máquina, la actividad de la nueva clase proletaria, enajenada por un trabajo uniforme e impersonal. Se acusó a la máquina de destruir la alegría del trabajo, el cual se volvió fragmentario, monótono, tedioso, alienante.

Artistas e intelectuales formularon un rechazo a la máquina y plantearon nuevas formas de producción artesanal típicas de la Edad Media. Se cuestionaban producto y proceso.

Henry Cole (1808-1882), diseñador, escritor especialista en artes decorativas, que organizo en 1951 la Gran Exposición Universal, consideraba que el bajo nivel de producción se debía a la separación entre arte e industria. En 1845 inicio un movimiento para conciliar el arte con la industria, el antecesor del diseño industrial.

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John Ruskin y William Morris, inspiradores del movimiento, Arts And Crafts, planteo el retorno a la producción artesanal y al espíritu medieval como alternativa válida para recuperar el equilibrio de las artes y los oficios, entre la forma, función y decoración.

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Este movimiento no pudo solucionar los problemas de la producción en gran escala requerida por la incipiente incursión de las casas en el mercado consumidor. Lo único que podría ofrecer eran productos de alta calidad para un público refinado y adinerado.

Dentro de esta misma tendencia de recuperar la unidad entre artes y oficios, pero con una actitud de rechazo hacia el clasicismo e inspirado más en la naturaleza que en el pasado, nace el Art Nouveau, exaltaba la artesanía sin cuestionar el empleo de la máquina. Fue un estilo decorativo, los productos eran de muy buena calidad, pero, para una selecta minoría. Nació en la época de 1890 y se caracterizó a la Belle Epoque, se extinguió con la guerra en 1914.

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La trilogía forma-función-decoración se redujo a forma-función, desapareciendo la ornamentación como factor de embellecimiento del producto. Surge el diseño industrial, que en sus primeros años tiene dos etapas clave: El conato revolucionario del Vchutemas ruso y el programa reformista de la Bauhaus alemana.

EL MOVIMIENTO ARTS AND CRAFTS

John Ruskin rechazo la posibilidad de que los productos industriales pudieran tener valor estético y opuso, a la esclavitud que imponían las maquinas, la actividad artesanal.

La industrial representaba un peligro tanto para el consumidor como para el productor, de regular la calidad y el mal gusto; para el productor porque la producción mecánica le privaba de la posibilidad de realizarse plenamente al no sentir que la obra era producto de sus manos. Exaltaba la Edad Media y rechazaba el presente. Ruskin detesto la arquitectura del palacio del cristal.

Sus escritos, tuvieron gran trascendencia en Inglaterra en la segunda mitad del siglo XIX. Plantea la distinción entre arquitectura y construcción: El hombre de arquitectura debe reservarse para el arte, imprimiendo ciertos caracteres venerables y bellos, aunque inútiles desde otros puntos de vista.

Los dibujos de Henry Cole y efectos abstractos preanuncian el repertorio de su discípulo, William Morris y las estilizaciones del Art Nouveau.

William Morris (1834-1896) pintor, diseñador, poeta, escritor, artesano, teórico político, se asoció a las ideas de Ruskin en su crítica al producto industria al que le reprocho su fabricación en serie y su falta de diferenciación.

Dentro del campo de la plástica, sus actividades se centraban, en la decoración de superficies, papeles pintados para empapelar, telas, tapices, alfombras. El mayor renovador de diseño en el siglo pasado y uno de los antepasados espirituales del diseño industrial. Los prerrafaelistas estaban muy próximos a él, propugnaban una vuelta al tiempo anterior de Rafael, postulaban una interpretación anti clasista del arte y en su comportamiento social. Exaltaba la figura del artesano medieval, planteaba la degeneración del gusto, consecuencia de lo inmoral de la producción industrial. La máquina mata la posibilidad de arte.

El método de producción en Inglaterra se consideraba inhumano y degradante. Morris planteaba que la constitución de empresas artesanales posibilitaría recrear ese espíritu medieval. Funda el 1861, la Morris, Marshall, Faulkner & Co., una empresa dedicada a la recreación artesanal y artística de los objetos que usa a diario. Tapices, tejidos, murales, papeles pintados, cerámicas, vidrios coloreados y muebles.

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Philipp Webb (1831-1915) diseño la mayoría de los muebles. En la Casa Roja, puso en práctica el ideal del espíritu cooperativo que guiaba sus pensamientos, y dos años más tarde fundó su empresa para proveer, una artesanía artística y bien trabajada.

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Ruskin y Morris están íntimamente vinculados a los orígenes del diseño moderno. Ruskin se limita a la crítica y Morris busca sacar conclusiones prácticas. Para el, una artesanía sana es una sociedad sana. La decadencia del arte es la decadencia de la sociedad.

Dentro de esta temática se aglutino un importante sector del movimiento socialista de su época. Las fuentes de inspiración de Arts and Crafts abarcaron el historicismo gótico, con los motivos lineales y orgánicos derivados de su arquitectura y las formas que ofrecía la naturaleza, que eran vistas como prototipos de orden, simetría y gracia: plantas, aves y otros animales. Las formas eran rusticas, simples y elegantes, sin ornamentación. Se buscaba evidenciar la construcción. Los clavos y clavijas forman parte de la construcción. Con la finalidad de expresar la fraternidad con los artesanos, realizaron muebles, con ebanistas, artesanos del peltre, del marfil, del latón y del cuero.

En 1880 y 1890 surge la segunda generación del movimiento, que se caracterizó por su abstracción en sus obras.

Se produjeron agrupaciones gremiales como:

El gremio de San Jorge, que soñaba con reformar la sociedad siguiendo el ejemplo medieval de los gremios.

El Gremio del Siglo, que buscaba revivir la artesanía manual y devolver al artesano su status. Los oficios visuales, fomentarían y mantendrían un alto nivel de diseño y artesanía.

El Gremio de Trabajadores del Arte, promovían la educación de las artes.

El Gremio de Artesanos, aceptaba la máquina, pero como esclava del artesano.

El movimiento trajo un renacimiento de la artesanía, pero no del diseño aplicado a la industria.

Morris dijo con resignación que todo lo que él hacía solo servía para el cochino lujo de los ricos. El movimiento se extinguió, pero sus conceptos del diseño y las formas que desarrollo aún tienen vigencia.

El carácter floral de la decoración, paso a muebles, arquitectura. Entramos en lo que es el Art Nouvectu.

MAPA MENTAL

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APUNTES EN CLASE

En el siglo 19 hubo muchos descubrimientos arqueológicos, Mesoamérica, Europa, catacumbas, pirámides; cosas que hicieron que las personas vieran su pasado, pero también estaba en apogeo la revolución industrial.

“Entre los grandes hechos históricos que vivió la humanidad durante el siglo XIX, muchos como consecuencia de las revoluciones industrial y francesa del siglo anterior, podemos citar los siguientes: En 1801, Napoleón, en el poder de Francia, firmó un concordato con la Santa Sede, reconciliándose con la iglesia católica, siendo coronado emperador en 1802. En 1803, firmó con Inglaterra, la paz de Amiens. En 1804, dictó el código napoleónico. Entre 1814 y 1815, luego de la caída de Napoleón, se reunió el Congreso de Viena, suscribiéndose la Cuádruple Alianza para oponerse a los movimientos revolucionarios, consolidando el poder de las monarquías europeas, integrada por Gran Bretaña, Austria, Prusia y Rusia, haciéndose un reparto territorial, con modificaciones de fronteras, creándose luego la Santa Alianza, sin Austria. Se sucedieron, como contrapartida, una serie de revoluciones liberales que culminaron con la de 1830, cuyo centro fue París, y logró limitar el poder del monarca constituyendo una asamblea. En 1848, en Francia, tras una revolución, se instauró la Segunda República, terminando con el sistema monárquico, sumándose a los grupos liberales, los que provenían del socialismo. Entre 1861 y 1865, se produjeron en Estados Unidos las guerras de secesión, y entre 1865 y 1870, la Guerra de la Triple Alianza, donde se unieron Brasil, Argentina y Uruguay contra Paraguay. En 1870 tuvo lugar la guerra franco-prusiana y entre 1879 y 1883, se enfrentó Chile contra Bolivia y Perú en la llamada Guerra del Pacífico, por el guano y el salitre.” (Hilda, 2013)

En el siglo 19 la figura del diseñador del producto no estaba profesionalmente definida. Los ingenieros y técnicos industriales que diseñaban debían procurar que el público las aceptara, las adquiriera y las usara. No es que no les interesara la estética, pero si se guiaban más por cuestiones más intuitivas y prácticas, que filosóficas. Se mantenía en un producto la misma línea de diseño para que las personas le tuvieran confianza. Se comenzó a utilizar la máquina de vapor en muchos artefactos.

“Una máquina de vapor es una máquina que utiliza el vapor producido en un fluido (agua) al calentarlo para producir trabajo. A lo largo de la historia el hombre ha utilizado el vapor producido al calentar el agua. Varios inventos funcionaban con este vapor, pero no fue hasta 1972 cuando Newcomen inventó una máquina que realmente realizaba un trabajo para el hombre, bombeando el agua que se producía en el interior de la mina.” (Tecnologias, s.f.)

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Los problemas estéticos y culturales del siglo 19. En las tres últimas décadas del siglo 20 se cayó en la cuenta de que el siglo 19 había sido estéticamente confuso debido a su complejidad, no se podía despachar el periodo en su totalidad afirmando que se trató de un paréntesis desgraciado en la historia de la cultura.

EL HISTORICISMO

Se descubrieron ruinas arqueológicas, se hizo un paréntesis en el que se reunió todo el saber (enciclopedismo), poco después del periodo de la ilustración. Empiezan a construir y desarrollar cosas que sean fieles a ciertos momentos históricos. Los griegos eran lo puro, lo intelectual. Parecía que un periodo tenía cada uno sus propios sentimientos.

“Las incursiones historicistas parten del enfrentamiento a la institución académica. La crisis de la Academia en España en el S. XIX cede protagonismo a la Escuela de Arquitectura, que con un carácter más liberal abandona del academicismo y pasa al estudio de la arquitectura histórica.

La Escuela de Arquitectura no significó una ruptura, sino una evolución gradual inspirada por la idea de libertad romántica y por el interés de a arquitectura medieval.

El sentimiento nacionalista llevó a la búsqueda de la propia identidad, al deseo de encontrar una arquitectura nacional, que pudiera identificarse con nuestro país, nuestras costumbres y que fuera un reflejo social. Esto dio lugar a la resurrección sobre todo de los estilos medievales. El medievalismo gozó de una gran profusión ya que respondía a la idea de paraíso perdido a la que el espíritu romántico quería retornar. Aunque también resurgió el plateresco, llamado estilo Monterrey y el barroco derivado de los Churriguerra y Ribera.

Las obras más sobresalientes de la arquitectura neomedieval española se producen en el último tercio del S. XIX. Después de la I República, comienza a reinar Alfonso XII y se establecen buenas relaciones entre la Iglesia y el Estado. Se produce un cierto rearme de la Iglesia y aumenta la religiosidad de las clases populares por lo que proliferan las asociaciones católicas, procesiones, etc., que explican el gran número de iglesias, conventos, seminarios y catedrales levantadas en esos años.” (Padilla, s.f.)

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EL ECLECTICISMO

Tomar varias tendencias y mezclarlas en una sola. Son puntos de vista tomados de varios sistemas. Se toman pensamientos de Santo Tomas de Aquino, los griegos y otras religiones y filosofías.

“El declive de la arquitectura clasicista se inició en la primera mitad del S.XIX debido a que el Neoclasicismo del S. XVIII, impuesto por la Academia, limitaba la creatividad del arquitecto a las normas clásicas.

La mayor ambición del siglo fue la de crear un estilo. Será el eclecticismo historicista el que rompa el rígido esquema académico permitiendo la creatividad y libertad compositiva.

El mismo término eclécticismo (del griego eklego, escoger), define la actitud de compaginar diferentes estilos históricos. Un revival cargado de connotaciones moralizantes en busca del modelo ideal.

Diferentes motivos impulsaron esta nueva actitud. Por un lado, el interés surgido en torno a la arqueología; por otro, la desconfianza del Romanticismo hacia la razón y con ello hacia el estilo clásico, que asociado a la idea de racionalidad dio paso al interés por las arquitecturas medievales que rompían el canon del clasicismo. Y por último, el proyecto del Imperio Napoleónico de ocupar Europa y extender el estilo clásico como consecuencia, contribuyó a la aparición de sentimientos nacionalistas en todos los países ocupados que incitaron a la búsqueda de estilos autóctonos.” (Arte España, s.f.)

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LA ORNAMENTACIÓN

El exceso de adorno. Empresarios e industriales sin la formación y la educación que tenían las personas que eran de sangre noble. Las personas nobles crecieron entre mucha riqueza estética. Los nuevos burgueses comienzan a tratar de ser como quienes son de un linaje aristocrático. Se adquiría lo más llamativo. Hay movimiento a Asia menor y Medio Oriente, objetos exóticos. La corriente contraria es el Neoclásico. En 1850 eran recargados y tendían al kitsch. Kitsch emula acabados y materiales que no son, es de la cultura popular.

“Cursi, de mal gusto. Se denomina así a objetos caracterizados por supuesta inautenticidad estética y su formalismo efectista, que persigue una gran aceptación comercial. El kitsch, como categoría artística, funciona dentro del contexto aristocrático -enjuiciador que determina un “buen” y un “mal” arte… cuanto más productos kitsch hayan, más brillará la apreciación de la autenticidad del arte, como sello de garantía del mismo. De este modo, se establece que el kitsch no es algo simplemente alejado del arte, sino su antítesis: este estilo posee las características extrínsecas de aquél, pero funciona como su negación. La esencia del kistch, para los moralistas del arte, consiste en la sustitución de la categoría ética con la categoría estética: el artista o realizador se impone generar no “un buen trabajo”, sino un trabajo “agradable”, dado que lo que más importa es el efecto.” (Portal de arte, s.f.)

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En esa época se consideró que la confusión de estilos era una consecuencia directa de la mecanización y que el historicismo y el eclecticismo eran sinónimos de decadencia.

Fue el paso del medio natural al medio técnico, el paso de una producción manual a una producción mecanizada, la aparición de materiales sin precedentes históricos (los primeros plásticos y el aluminio) o la enorme disponibilidad de muchos materiales anteriormente escasos.

La reforma inspirada al ideal del artesano. Surgió como critica al optimismo productivista de la segunda mitad del siglo 19 y en oposición al internacionalismo ilustrado, se trataba de la recuperación romántica del gótico, veían en ese estilo el modelo de una sociedad, la medieval, en la que el arte y producción convivían armónicamente.

JON RUSKIN

La naturaleza del gótico. Escribe una serie de libros y en uno de ellos el recupera como era que trabajaban en el periodo gótico que eran cosas que debían recuperar para salvar la sociedad del siglo 19. Es una especie de evangelio para los diseñadores de esa época, es la relación entre el arte y el trabajo. El sistema de ornamentación medieval era salvaje, sentimental, no estaba contaminada por procesos industriales. El hecho de estar serializando afectaba al ser humano porque no se tenía un gusto propio.

El sistema ornamentalista medieval es personal, fantasiosa, de autor. El gótico florido, con cuestiones orgánicas.

“Lo que ocurre es que se le suele dar (a la división del trabajo) una denominación errónea. No es el trabajo lo que es dividido si no los hombres. Estos son divididos en meros fragmentos de hombres, son rotos en pedacitos y migajas de vida, de modo que los restos de inteligencia pueden quedar en un hombre no bastan para hacer un alfiler o un clavo, si no que se agotan en la realización de la punta de un alfiler.”

Según Ruskin, la división del trabajo abarataba los productos mediante la degradación de los artesanos, había que identificar los buenos productos y regular su demanda de acuerdo con unos sencillos principios:

  • Promover únicamente la fabricación de artículos imprescindibles en los que la invención tuviera un importante papel.
  • Exigir acabados perfectos únicamente en función de una finalidad practica o noble.
  • No promover las imitaciones o copias excepto para dejar constancia de las grandes obras.

BIBLIOGRAFÍA

Arte España. (n.d.). Retrieved from Eclecticismo: http://www.arteespana.com/eclecticismo.htm

Hilda. (2013, abril 25). La guia 2000. Retrieved from Hechos mas importntes del siglo 19: http://www.laguia2000.com/alemania/siglo-xix-2/hechos-mas-importantes-del-siglo-xix#ixzz4beJ7vRwQ

Padilla, F. (n.d.). Arte España. Retrieved from Historicismo: http://www.arteespana.com/historicismo.htm

Portal de arte. (n.d.). Retrieved from Kitsch: http://www.portaldearte.cl/terminos/kitsch.htm

Tecnologias. (n.d.). Retrieved from Maquina de vapor: http://www.tecnologias.us/maquina%20de%20vapor.htm

INFORMACIÓN EXTRA

Haz click aqui para ver un corto video acerca de Arts & Crafts

Haz click aqui para ver un video sobre las sillas y mobiliario Thonet

Haz click aqui para ver un video sobre la teoria politica de John Ruskin

REFLEXIONES Y CONCLUSIONES

El movimiento Arts & Crafts y los pensamientos de John Ruskin me recuerdan al materialismo historico de Carl Marx, siendo este un tema que siempre me ha apasionado. Se ve de una manera interesante como la sociead va en un pendulo de pensamientos en el cual durante un tiempo se es totalmente industrial y capitalista para despues tender a lo socialista y nuevamente llegar al capitalismo. Los humanos nunca hemos encontrado un equilibrio correcto entre ambos.

La situación por la que pasaron estas personas en el siglo 19 fue de carencia cultural y estética y tambien social. Una época en la que las personas se tuvieron que adaptar a un modo de vida totalmente diferente al que ya vivían, en el que la economía se aceleró tanto que las poblaciones no pudieron acelerar junto con ella.

Se puede ver como existe este mismo problema en la actualidad, como la situacion industrial no ha cambiado y se siguen los mismos patrones de los que Ruskin tanto temía. Es díficil pensar en una sociedad que no se vea influenciada por la industria ya que hoy en día todo gira en torno a ella.

Me parece interesante que el movimiento de Arts & Crafts terminara siendo contraproducente, y esque asi es en gran parte de los movimientos. Hay causas por las que se pelea que finalmente acaban siendo todo lo contrario. Me gustaría investigar mas sobre diseños que se desarrollaron en la epoca y técnicas que utilizaron para los mismos.

“Lautrec” Película

ACTIVIDAD

En triadas realizar lo siguiente: Bajar de la biblioteca digital el documento llamado Inicios del cartel. Investigar los términos que no se conozcan. Analizar la lectura con atención y realizar un mapa mental. Este debe tomar en cuenta:

Procedimientos.

Técnicas.

Personajes importantes en la historia del cartel.

Fechas.

Autores y sus técnicas.

Autores principales que no deben faltar: Cheret, Lautrec. Mucha, Behrens, Bernhard, Cassandre. Aun así, incluir el resto de los autores.

Incluir los ejemplos gráficos (impresos).

Incluir dibujos propios.

Realizar en formato doble carta y entregar terminado el martes 14 de marzo.

RESUMÉN DE LECTURA

La litografía se inventó en 1796 a 1798 por Alois Senefeider.

Hizo posibles grandes tiradas a precios más bajos y en formatos de cualquier tamaño. Una gran gama de matices.

En 1827 se inventó la cromolitografía (litografía en color)

Temas cartelarios diversos: Economía, política, organizaciones culturales.

En Inglaterra apareció el primer cartel en 1477.

En Paris Francisco I estableció en 1539 normas relativas al uso de los carteles públicos.

En 1633 se prohibió la fijación de carteles sin permiso oficial.

En los siglos XVI y XVII se producían carteles con texto extenso.

En el siglo XVIII aparecieron cada vez más carteles ilustrados.

Desde el punto de vista artístico, los carteles eran irrelevantes.

Todo cambio por la introducción de la litografía.

Grandes de la nueva técnica: Gavarni y Daumier. Fueron los primeros del cartel artístico.

Edouard Manet 1868 libro Les Chats de Champfluery.

Jules Cheret: maestro técnico y artístico. Fue el primero que introdujo en Paris el gran formato. Casi siempre mostraba en sus carteles la imagen de la mujer.

Toulouse-Lautrec, unidad de texto e imagen.

Eugene Grasset, cartelista suizo influido por los prerrafaelitas y orientado al historicismo, renovó el arte desde el Art Nouveau. Elementos estilísticos japoneses.

Theophile Alexandre Steinlen, en Paris por carteles con crítica social.

Herman Paul, pintor ilustrador de parís, Henri Gabriel Ibels, holandés, Jacques Villon Foache; George de Feure; Lucien Metivet (conocido por sus dos carteles para la cantante Eugene Buffet). El pintor Manuel Robbe, pintura japonesa y Maurice Realier-Dumas inspiradas en antigüedad clásica.

Pierre Bonnrad pinto uno de los carteles más bellos para la revista La Revue Blanche.

Los carteles del checo Alfons Maria.

En el siglo XX, Francia perdió su adelantada posición en el diseño de carteles.

En Inglaterra: Beggarstaff Brothers, J.W. Simpson, Aubrey Vincent Beardsley, Charles R. Mackintosh, Dudley Hardy adoptaron Nuevo lenguaje del cartel.

Beggarstaff Brothers era el seudónimo de William Nicholson y James Pryde. Clara división de superficies positivas y negativas y su economía de líneas.

El representante ingles del art nouveau fue Aubrey Vincent. Se basaba en los grabados de Morris y de los japoneses. Empleo del dibujo y el color reducido al mínimo.

Dudley Hardy creo “A Gaiety Girl”

Maurice Greiffenhagens “Pall Mall Budget”. Utilizo tres colores rojo ocre Amarillo y negro. Texto bien colocado y escasas líneas de contornos.

EE.UU.

Will Bradley modelo y fuente de inspiración para los diseñadores. Influencias de Art nouveau.

Principales características de sus carteles eran la fantasía, refinamiento de imágenes.

Edward Penfield, en sus trabajos tenía una construcción segura y una composición inusual, influencias de grabados japoneses y carteles de Toulouse-Lautrec.

ALEMANIA

Ludwig Hohlwein, Lucian Bernhard, Hans Rudi Erdt, Julius Gipkens, Julius Klinger, Fritz Helmut Ehmcke y Peter Behrens. Crearon los primeros cartels de objetos con calidad artística. Con superficies extensas y coloración sutil. Precursores del moderno cartel de objetos.

SUIZA

Augusto Glacometti, los talleres de Ferdinand Hodler, Wilhelm Friedrich Burger, Carl Moos, Emile Cardinaux y Burkhard Mangold produjeron a principios del siglo XX un gran número de carteles sugestivos.

Después de I Guerra Mundial, Otto Baumberger se destacó como el principal diseñador de carteles de su época. Enérgico y claro, formal y técnico.

PELÍCULA

No esperaba mucho de una película biográfica, sin embargo, esta me sorprendió enormemente. Más que una película con sucesos impactantes, se podría decir que este es un retrato de un cierto punto en la vida y muerte de una persona. Pudimos llegar a conocer la personalidad y el alma de Toulouse Lautrec, y con esto poder llegar a comprender su arte.

La película comienza con el nacimiento de Henri Toulousse Lautrec, quien nace en una familia acomodada y noble, francesa, de dos primos hermanos, razón por la cual Henri tiene un mal congénito desde niño. Se trata de picnodisostosis, una debilidad en los huesos. Sufrió dos fracturas en los fémures, cosa que le impidió crecer, quedando en una altura de 1.52. Para sentirse mejor, en varias ocasiones de la película se burla de sí mismo.

Amaba a su madre, quien era un alma atormentada por su padre, caracterizado por ser mujeriego y por abandonarla por largos periodos de tiempo. Pinto su primer cuadro a los 13 años, siendo un autorretrato, donde se captó sentado sin que salieran sus piernas.

Decide ser pintor con el apoyo de su familia y de sus amigos. Perfecciona su dibujo en el estudio de Leon Bonnat, pero el maestro le dice que lo hace de forma horrible. Conoció a Victor Van Gogh y entablo una muy buena amistad con él ya que ambos eran almas que sufrían y querían hablar de los placeres de la vida y el romanticismo, cada uno se ve influenciado por el otro. Al suicidarse Van Gogh, Lautrec tiene una de sus muchas recaídas.

También tuvo una muy buena relación con el pintor Degas. Encontró el amor en una pintora bastante testaruda llamada Suzzane Valadon, con quien vivió un amor atormentado. Ella poso para grandes pintores como Lautrec, Renoir y Degas. Empezó a fascinarse por la vida de los burdeles y prostíbulos, la fiesta y la bebida. Pintaba actores, bailarines, burgueses y prostitutas. Comenzó a dibujar carteles para promocionar espectáculos, lo que le dio mucha fama. Así empezó a vender sus cuadros y adquirir reconocimiento entre esa esfera de la sociedad. Por lo mismo, contrajo sífilis.

Su vida era caótica y desordenada, en el alcoholismo y las fiestas constantes, su única razón de ser era la pintura, dormía poco incluso, solo por pintar. Todo esto deterioro su salud, padeció de manías, depresiones. Al poco tiempo lo internaron en un asilo mental, donde, para demostrar que no estaba loco, realizo una serie de pinturas del circo. Murió en casa de su mama. El final de la película retrata su funeral y como tiene Lautrec dos partes contrastantes en su vida, aquella seria familia y nobleza que tenía en la sangre, junto con su personalidad divertida y loca, fiestera.

Gracias a la película puede uno comprender el porqué del arte de Lautrec, los colores que utilizaba y también sus temáticas, así como entender el éxito que tuvo y como su época se influencio por su arte.

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OBRAS DE TOULOUSSE LAUTREC

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MATERIAL EXTRA:

Documental de la vida de Toulouse Lautrec

Haz click aqui para aprender sobre Paris en 1900

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REFLEXIONES Y CONCLUSIONES

Aunque el tema de esta semana fue poco extenso, con la pelicula pude profundizar mucho sobre el tema del cartel, sobre su concepcion y su entorno historico. Gracias a este pude comprender como la sociedad y su filosofia tenia dos contrapartes, la sociedad recatada y seria y aquella juventud que tenia sed de cosas nuevas. Por lo mismo aparece un arte que reforma todo estilo que antes ya existia y se vuelve mas con un significado, mas alla de un arte “hermoso”, comienza a mostrar sentimientos, de lujuria, de avaricia, de locura, de pobreza, de miseria, entre otros.

En su tiempo no creo que los pintores y cartelistas pudieran comprender el alcance que sus obras han tenido hasta el dia de hoy y como, si no hubiera sido por ese enorme salto que ellos dieron en la concepcion de la figura, el color y el arte, no existiria posiblemente el diseño como hoy lo conocemos.

El valor histórico de estos acontecimientos puede llegar a ser incalculable y con las obras podemos comprender a la sociedad en su momento, lo que me lleva a preguntarme si nosotros estamos dejando una huella de ese mismo valor, para las futuras generaciones, que sepan como vivimos. Me imagino que el equivalente hoy en dia a los carteles de Lautrec, serian las selfies. Pero entonces, ¿Tienen el mismo valor cultural? Creo que no podría contestar esa pregunta asi como aquellos artistas no podían medir sus alcances.

Me gustaría haber ahondado mas en el tema de las técnicas de los carteles, como lograban ciertas coloraciones y texturas, acabados, que hacían totalmente a mano, me gustaría investigar mas de eso y asi mejorar mi visión sobre este tema y posiblemente experimentar esas mismas técnicas para conocer mis resultados.

 

Cultura decimonónica del arte

Lectura de Gombrich Ernst Historia del Arte

FRANCISCO DE GOYA

El gran pintor español Francisco de Goya (1746-1828). Era un gran conocedor de la mejor tradición de la pintura española, que había producido El Greco y a Velazquez y sus Majas en un balcón demuestra que no renuncio al brillante colorido de los pintores anteriores en favor de la grandiosidad clásica. También pinto El rey Fernando VII en un campamento.

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El pintor veneciano Giovanni Barrista Tiepolo había acabado sus días como pintor de la corte de Madrid y en los cuadros de Goya se encuentran trazas de la influencia de este personaje. Las figuras de Goya pertenecen a un mundo distinto. Sus retratos recuerdan superficialmente los de Van Dyck y Reynolds. Mira a sus modelos con otros ojos. No es que halagaran a los poderosos, si no que Goya parece exento de piedad. Goya hacia que en sus rasgos se revelara su vanidad y fealdad, su codicia y vacuidad.

No solo mantuvo en sus retratos su independencia de los convencionalismos. Al igual que Rembrandt, produjo un gran número de aguafuertes, con aguatinta, la cual no solo permite grabar las líneas sino también modificar las manchas. Muchas de ellas son visiones fantásticas de brujas y apariciones espantosas. Algunas son consideradas acusaciones contra los poderes de la estupidez y la reacción, la opresión y la crueldad humana que observo Goya en España. Otras parecen sus pesadillas. Parece que Goya pensaba en su país oprimido o en una imagen como si fuera un poema. Los artistas pues, pasaron a sentirse en libertad de plasmar sus visiones sobre el papel como solo los poetas habían hecho entonces.

“Debido a la pérdida de audición y a las secuelas de la grave enfermedad que había padecido, el maestro tuvo que adaptarse a un nuevo tipo de vida. No menguó, pese a lo que se ha dicho en ocasiones, su capacidad productiva ni su genio creativo. Siguió pintando y todavía realizaría grandes obras maestras de la historia del arte. La pérdida de capacidad auditiva le abriría, sin lugar a dudas, las puertas de un nuevo universo pictórico. Los graves problemas de comunicación y relación que la sordera ocasionan, harían también que Goya iniciase un proceso de introversión y aislamiento. El pesimismo, la representación de una realidad deformada y el matiz grotesco de algunas de sus posteriores pinturas son, en realidad, una manifestación de su aislada y singular (aunque extremadamente lúcida) interpretación de la época que le tocó vivir.

En el Museo del Prado se conserva La joven de Burdeos o La lechera de Burdeos (1825-1827), una de sus últimas obras. Pero acaso su auténtico testamento había sido fijado ya sobre el yeso en su quinta de Madrid algunos años antes: Saturno devorando a un hijo, es sin duda, una de las pinturas más inquietantes de todos los tiempos, síntesis inimitable de un estilo, que reúne extrañamente lo trágico y lo grotesco, y espejo de un Goya, visionario, sutil, penetrante, lúcido y descarnado.”(Biografias y vidas, s.f.)

WILLIAM BLAKE

El ejemplo más sobresaliente de esta nueva dimensión del arte fue el del poeta y místico inglés William Blake (1757-1827), once años más joven que Goya. Blake fue un hombre profundamente religioso que vivio encerrado en su propio mundo, desdeñado del arte oficial de las academias y renunciando a aceptar sus normas. Muchos lo creyeron loco, otros lo menospreciaron y algunos creyeron en su arte. Vivió realizando grabados, unas veces para otros y en ocasiones para ilustrar sus propios poemas.

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Blake fue un gran admirador de Miguel Ángel por lo tanto esta pintura tiene algo de la figura de Dios. En sus manos la figura se ha convertido en maravillosa y fantástica. Blake se formó una mitología peculiar, y en la pintura no es Dios, sino un ser mitológico que creo el pintor, Urizen. Concibió a Urizen como un creador del mundo, juzgo también que este era perverso, siendo por consiguiente su creador un espíritu maligno.

Blake estuvo tan sumido en sus visiones que rechazo dibujar del natural y confió enteramente en su mirada interior. Es fácil señalar errores en sus dibujos, pero así se ignoraría el objeto de su arte. Al igual que los artistas medievales, no se preocupó de la perfecta reproducción de las figuras, porque el sentido de cada una de las que componían sus sueños fue de tanta importancia para el que la simple cuestión de su corrección le parecía trivial. Fue el primer artista después del Renacimiento que de este modo se rebeló a las normas de tradición.

“La lectura de textos de literatura mística y ocultista le afianzó en sus creencias sobre el valor de su experiencia de visionario. Su idea cardinal llegó a ser la desconfianza absoluta en el testimonio de los sentidos; para William Blake, éstos suponen barreras que se interponen entre el alma y la verdadera sabiduría y el goce de la eternidad. Al negar el mundo sensible, no veía las cosas como aparecen, sino únicamente los tipos y las ideas eternas y más reales que aquellas mismas: no los corderos, sino el Cordero, ni los tigres, antes bien el Tigre. Tales arquetipos se presentaban a sus ojos con un relieve particular, que dio lugar a la manera exaltada de sus grabados. Como artista, por tanto, Blake resulta un típico “manierista”, en la línea de Fuseli: en él se realiza la disolución de las formas clásicas, y ello sin que se haya llegado todavía al nuevo equilibrio romántico.

La gran intensidad visionaria de William Blake se refleja tanto en su obra poética como pictórica. El rechazo a la observación directa de la naturaleza como fuente creativa le llevó a encerrarse únicamente en su mirada interior. Así, creaba sus figuras sin preocuparse de la estructura anatómica o de las proporciones, pues consideraba que corregir lo que fielmente había plasmado de su visión interior resultaba demasiado banal, ligero y superficial para un proceso que, como él mismo dijo, se adentraba en “proporciones de eternidad demasiado grandes para el ojo del hombre”.” (Biografias y vidas, s.f.)

WILLIAM TURNER

Existió una figura de la rama que se aprovechó mucho de la nueva libertad del artista en su elección de temas: la pintura de paisajes. Hasta entonces esta había sido considerada como una rama menor del arte. En particular los pintores que habían consagrado su existencia a pintar vistas de las residencias campestres, parques o perspectivas pintorescas no eran considerados seriamente como artistas. Esta actitud cambio un tanto como consecuencia del espíritu romántico de finales del siglo XVIII, y grandes artistas se consagraron a elevar este género de pintura a una nueva dignidad. Joseph Mallord Willian Turner (1775-1851) y el otro John Constable (1776-1837). Existe algo en el contraste entre estos dos que recuerda lo que existió entre Reynolds y Gainsborough, pero en los cincuenta años que separan sus generaciones, el abismo entre las actitudes de los rivales se hizo mayor. Turner fue un artista de éxito extraordinario cuyas obras producían con frecuencia una gran sensación en la Real Academia. Estuvo obsesionado por el problema de la tradición, siendo la ambición de su vida situarse al nivel de Claude Lorrain. Siempre quiso compararse con él, pero la belleza de los cuadros de Lorrain reside en su serenidad y sencillez apacible, en la claridad y precisión de su mundo de ensueño y en la ausencia de efectos estridentes. Turner tubo, visiones de un mundo fantástico bañado de luz y belleza refulgente, pero no fue el suyo apacible sino en movimiento, con una espectacularidad deslumbradora. Amontono en sus cuadros todos los efectos que podían hacerlos más sorprendentes y dramáticos y de haber sido menos artista, este deseo de impresionar al público podría haberles conducido a resultados desastrosos. Fue tan soberbio, pero sus cuadros nos tan la concepción más grandiosa y sublime de la naturaleza.

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En Turner la naturaleza trasluce y expresa siempre emociones humanas; nos sentimos pequeños y abrumados ante las fuerzas que no podemos gobernar, por lo que nos vemos impulsados a admirar al artista que ha tenido a merced suya las fuerzas de la naturaleza. Las ideas de Constable eran muy diferentes. Para el, la tradición con la que quería rivalizar Turner, apenas era otra cosa que un engorro. Él quiso pintar lo que veía con sus propios ojos. No deseaba nada más que la verdad. “Hay espacio suficiente para un pintor normal, el gran vicio de nuestra época es la audacia, el intento de hacer algo más allá de la verdad”. Los paisajistas elegantes tomaban a Lorrain como modelo. Las gamas de color se elaboraban primorosamente.

“Según iba haciéndose mayor se volvió muy excéntrico, quizá su único amigo fue su padre, con el que convivió treinta años y que le ayudó en algunas ocasiones en su estudio, entrando en una profunda depresión tras la muerte de este. Fue como decíamos un pintor romántico, interesado en la filosofía sublime, que supo retratar el asombroso poder de la Naturaleza sobre el hombre: fuegos, catástrofes, hundimientos, fenómenos naturales fueron descritos con una enorme maestría y belleza  por el pintor. En sus lienzos constata que la humanidad no es más que un conjunto de peones de la Naturaleza. ” (Trianarts, 2016)

CLAUDE MONET

“(Claude Oscar Monet; París, 1840 – Giverny, 1926) Pintor francés, figura clave del movimiento impresionista. Sus inclinaciones artísticas nacieron del contacto con Boudin en Le Havre, y las excursiones al campo y la playa durante su adolescencia orientaron el posterior desarrollo de su pintura.

Después del servicio militar en Argelia, regresó a París, donde en el estudio de Gleyre conoció a jóvenes artistas como Renoir, Sisley y Bazille, y en el popular café Guerbois contactó con un grupo de intelectuales, literatos y pintores como Zola, Nadar, Cezanne y Degas, que junto con Monet comenzaban a oponerse al arte establecido.

Los serios problemas económicos y el nacimiento de su hijo ilegítimo, Jean, en 1867, condujeron a Monet a vivir una época de hambre y pobreza extremas, así como a un intento frustrado de suicidio. Durante la contienda franco-prusiana, el artista se refugió en Inglaterra, donde conoció a Pissarro y obtuvo el apoyo económico y la amistad de Paul Durand-Ruel. Allí se interesó mucho por la obra de Turner, que tanto influiría en su percepción de la luz y el color. Según Monet, el pintor que se coloca ante la realidad no debe hacer distinciones entre sentido e intelecto.

A partir de 1872, Monet se interesó por el estanque de Argenteuil como lugar idóneo para adaptar su técnica a la representación rápida del agua y la luz. La obra titulada Monet trabajando en su barco en Argenteuil (1874, Neue Pinakothek, Munich) representa esa especie de laboratorio náutico desde el que el artista podía navegar sobre el agua del estanque apreciando los cambiantes efectos luminosos de su superficie, que reproducía mediante diversas variaciones sobre un mismo tema.

El primero de los ismos modernos tenía ya denominación y Monet era considerado jefe del grupo. A partir de 1890 la pintura de Monet se vuelve más compleja y la inmediatez y la euforia iniciales se transforman en insatisfacción y melancolía, en un difícil intento por conciliar la técnica fresca y expresiva de sus primeros años con búsquedas más profundas y ambiciosas que podían prolongarse durante varios días, meses e incluso años, con la intención de crear obras que encerraran una mayor complejidad: variaciones que en su reiteración temática permitieran enfatizar la investigación de las resoluciones formales.

Allí nacieron también las conocidas series de Ninfeas o nenúfares que, más tarde, se asociaron a las aportaciones de Kandinsky, Klee, Picasso y Braque, como símbolos del nacimiento de la abstracción en la pintura occidental, tras largos siglos de predominio de la representación figurativa.

Cézanne aludió a la capacidad del artista para captar objetiva e inmediatamente la realidad. Sin embargo, su proceso creativo iba más allá de la observación directa de la naturaleza, y empleaba la memoria visual como recurso imprescindible para el acabado de sus composiciones. Las imágenes que se forman en la memoria son percepciones, igual que las determinadas por la visualización de las cosas, y entre ambas puede surgir, como ocurrió en la pintura de Monet, una nueva concepción de la imagen pictórica de la realidad. En sus últimas composiciones de lirios de agua, la forma está prácticamente disuelta en manchas de color, lo que, de algún modo, resulta una anticipación de lo que sería más tarde el arte abstracto.” (Arte España, s.f.)

LA HISTORIA COMO PROCESO PARTE 2

EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL DISEÑO

A pesar de los cambios en muchos niveles de la historia, la naturaleza humana se ha mantenido básicamente inalterada. Somos muy parecidos a los antiguos chinos, sumerios o egipcios. La capacidad humana de diseñar se ha mantenido constante, pero sus medios y métodos si se han modificado, paralelamente a los cambios tecnológicos, organizativos y culturales.

El origen de la capacidad humana de diseñar. ¿Dónde y cuándo los seres humanos empezaron a cambiar su entorno en un grado significativo?

Un instrumento crucial ha sido la mano humana, un miembro particularmente flexible y versátil. Hace cerca de un millón de años se utilizaron los objetos naturales a modo de herramientas e instrumentos que complementaron las capacidades de la mano.

¿Qué herramientas encuentras que podrían ser extensiones de la mano?

Pala, pinzas, cepillo, tenedor, cuchara, vaso, martillo, pico

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El proceso de adaptación implica la capacidad del cerebro humano para comprender las relaciones entre las formas y las funciones. Así el mundo natural ofrecía una gran diversidad de materiales y modelos preexistentes.

  1. Dar durabilidad a ese instrumento fue otro problema.
  2. Y la innovación. Transformar los materiales en formas sin precedentes en la naturaleza.
  3. O, adaptar técnicas, formas y criterios a nuevas finalidades y aplicaciones.

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Un fragmento de lino cuya trama es una adaptación de las técnicas de cestería preexistentes.

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  • Continuidad de las formas
  • Estereotipos
  • Nuevos estereotipos

La escritura y la representación visual desempeñaron un papel determinante. Trascender la experiencia pragmática para llegar al reino de las ideas con las abstracciones. La abstracción permite separar las capacidades de los problemas específicos, a fin de generalizarlas y adaptarlas con flexibilidad a otros problemas. Quizá el mayor ejemplo de abstracción sea el lenguaje.

ACTIVIDAD EN TRES PASOS

En triadas y en los terrenos baldíos alrededor de la escuela:

1.Enumerar posibles usos como herramientas y utensilios a diferentes objetos encontrados en la naturaleza.

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Sostener puertas

Tallar ropa

Romper ventanas

Decoración

Pisapapeles

Crear caminos en jardines

Construcción

Anti robos

Escultura

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Cercado

Marcar un territorio

Protección personal

Rascar

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Hacer cosquillas

Cerveza

Cepillito para limpiar

Adorno

Alimento de ganado

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Bastón

Dibujar en la tierra

Ahuyentar animales

Protección

Facilitador de violencia

Alcanzar cosas lejanas

Hacer fuego

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Abanico

Hacer sombra

Escoba

Plumero

Cosquillas

2.Construir una herramienta, utensilio con elementos naturales. Puede ser innovador o algo ya existente.

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Esta escoba fue creada a base de una rama de un árbol, ya algo seca, que fue encontrada a un costado del ISAD, en el terreno baldío. Para las  cerdas de la escoba se utilizaron un par de follajes secos de palma, las cuales también las encontramos a un costado de la escuela, estas las unimos a la rama con ayuda de la corteza fresa de unas ramas de los árboles que están en el patio posterior del ISAD. Estas quedaron muy bien aseguradas ya que la corteza de las ramas estaba fresca y no seca.

3.Planear una herramienta que no exista en la actualidad.

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Se creó un juguete para gato en base a una rama fresca que podía pelarse para sacar de ella ramas flexibles y delgadas, junto con algunas de sus hojas. Se consiguió una rama fina para utilizarla para sostener la rama flexible. Gracias al movimiento que generaba se pensó en un juguete para gatos o un indicador de viento.

CULTURA DECIMONÓNIC DEL ARTE

EL PAULATINO CAMINO HACIA LA ABSTRACCIÓN

REBELDÍA EN EL MANEJO DE LA IMAGEN

GOYA

Le toco vivir la guerra civil de España, hacer la comparación entre la vida de la corte y lo que sucedió después. (1746-1828) Pinto sobre la guerra civil de España, la burguesía de manera real. Los caprichos es una serie de grabados, se talla con navajas y se saca una edición. La pintura se impregna de la cultura de la maquina.

“La Guerra de la Independencia entre 1808 y 1814 es un momento en que el arte tiene que ponerse al servicio de la patria. Salieron alegorías patrióticas del taller de Goya; lo llama Palafox a Zaragoza para representar las hazañas del primer sitio; y en los últimos meses de la guerra, en 1814, pide permiso a la Regencia para celebrar los hechos heroicos del 2 y del 3 de mayo de 1808 en grandes lienzos. Bajo el régimen de José I había retratado a oficiales franceses y ministros y le dan la orden de España, por mal nombre «la berengena». Pero según los testigos de la época no quiso nunca llevar la insignia, e incluso trató de salir del país. A partir de 1810 empieza a grabar una larga serie de estampas, que no termina por motivos políticos: los llamados Desastres de la guerra. En ellas, lo mismo que en El dos de mayo y Los fusilamientos, destaca el papel del pueblo y demuestra su solidaridad con él. Su apoyo a la Constitución de Cádiz y a la causa liberal se refleja en las estampas alegóricas de los Desastres, hechas después de la guerra, y en muchos dibujos.”(Glendinning, s.f.)

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WILLIAM BLAKE, WILLIAM TURNER, CLAUDE MONET

TRANSICIÓN DE 1700 A 1800. MOVIMIENTOS DE LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL Y SUS CONSECUENCIAS.

La vuelta de la tecnología, lo industrial y citadino, hacia lo natural, orgánico.

“La Revolución Industrial es un periodo histórico comprendido entre la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX, en el que el Reino Unido primero, y el resto de la Europa continental después, sufren el mayor conjunto de transformaciones socioeconómicas, tecnológicas y culturales de la Historia de la humanidad, desde el Neolítico.

La economía basada en el trabajo manual fue reemplazada por otra dominada por la industria y la manufactura. La revolución comenzó con la mecanización de las industrias textiles y el desarrollo de los procesos del hierro. La expansión del comercio fue favorecida por la mejora de las rutas de transportes y posteriormente por el nacimiento del ferrocarril. Las innovaciones tecnológicas más importantes fueron la máquina de vapor y la denominada Spinning Jenny, una potente máquina relacionada con la industria textil. Estas nuevas máquinas favorecieron enormes incrementos en la capacidad de producción. La producción y desarrollo de nuevos modelos de maquinaria en las dos primeras décadas del siglo XIX facilitó la manufactura en otras industrias e incrementó también su producción.

Las causas de la revolución industrial son diversas, de las cuales destacan las causas demográficas, agrícolas y la mejora de nuevas vías de comunicación y tecnologías. Algunos historiadores la contemplan como el momento en el que se dejaron atrás los cambios sociales e institucionales surgidos con el fin de la etapa feudal británica después de la Guerra Civil Inglesa en el siglo XVI.” (UNAM, s.f.)

Aparece el romanticismo, la literatura sobre el amor, la mitología, se desarrolla principalmente en el Reino Unido, hay fantasía, bosques, hadas. Aparecen los prerrafaelitas, estos movimientos se interpretan como no querer ver lo que sucede en la sociedad.

“A mitades del siglo XIX, al inicio del reinado de la reina Victoria, la pintura inglesa está estancada en las convenciones académicas y se encuentra en un callejón sin salida creativo. En reacción, tres jóvenes estudiantes de la Royal Academy, Hunt, Millais y Rossetti, fundan la cofradía prerrafaelita. Ambicionan crear una nueva pintura, refiriéndose ya no al Renacimiento, sino al arte medieval; aquel anterior a Rafael, libre y auténtico, siguiendo, para ello, los preceptos del influyente teórico victoriano, John Ruskin. Sus cuadros son coloridos, conllevan múltiples símbolos y referencias literarias, sensibles a la naturaleza y a las cuestiones sociales.

La cofradía se disuelve rápidamente, pero sus ideas siguen nutriendo la vanguardia inglesa, durante cerca de cincuenta años. La segunda generación, dominada por Edward Burne-Jones y William Morris, aplica los principios prerrafaelitas a la decoración, al mobiliario y a la ilustración de libros. Más allá de Inglaterra, en particular el universo de Burne-Jones, tendrá una profunda influencia en la corriente simbolista.

Movimiento artístico, exclusivamente británico, el prerrafaelismo nació en Londres, en la sociedad victoriana de finales de los años 1840. Tres jóvenes estudiantes de la Royal Academy, son sus iniciadores. Se llaman William Holman Hunt (1827-1910), John Everett Millais (1829-1896) y Dante Gabriel Rossetti (1828-1882).

En dicha época, la pintura británica se encuentra en un callejón sin salida, presa de las convenciones estrictas, y sometida a los gustos de una clientela con afán de costumbrismo, que conlleve a menudo una moral o un sentimentalismo cursi. Arte vulgar para los tres estudiantes, en rebeldía, que desean “hacer renacer, en la mente de la gente, una buena reflexión”, decía Millais, mediante cuadros que eleven al espectador.”(Musee Orsay, 2006)

Ophelia 1851-2 by Sir John Everett Millais, Bt 1829-1896

William Blake (1757-1827) Hombre profundamente religioso. No pintaba como la pintura oficial, era menospreciado por sus compañeros. Pintaba por una necesidad mística y espiritual muy personal. No importaba que no hubiera anatomía porque era espiritual. Fue parte de una corriente llamada simbolismo. Trabajo casi de igual manera que los artistas medievales, como estaba encomendado a Dios no había necesidades que fuera perfecto.

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William Turner (1775-1851) Dibujaba lo brumoso, las atmosferas, la luz. Son pinturas más sensitivas que racionales. Tuvo visiones de un mundo fantástico lleno de luz, movimiento, amontono en sus cuadros todos los efectos que podían hacerlos más sorprendentes y dramáticos.

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WATERHOUSE

John William Waterhouse nació en Roma el 6 de abril de 1849. Sus padres -ambos artistas según unas fuentes y solamente el padre, según otras- eran de nacionalidad inglesa, pero se trasladaron durante unos años a Roma por motivos de trabajo. En 1850, cuando Nino contaba con un año de edad (diminutivo de Giovannino, nombre con el que era conocido Waterhouse durante su infancia), la familia Waterhouse volvió a Inglaterra.Las obras de Waterhouse están repletas de deidades griegas y romanas, el artista cuenta, a su modo, escenas concretas de los personajes mitológicos, muchas de ellas extraídas de poetas y literatos de la antigüedad. El estilo de las pinturas se denomina Prerrafaelita.

Aunque en vida John William Waterhouse fue un pintor muy exitoso que pudo vivir de su arte, entrado ya el siglo XX su estilo empezó a considerarse caduco, fuera de época -ya que comienzan a manifestarse los nuevos estilos artísticos del “ismo” (Surrealismo, Cubismo…), y su fama decayó. Waterhouse murió de cáncer el 10 de febrero de 1917 en Londres, a la edad de 68 años.“(Cristina, 2012)

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Claude Monet (1840-1926)

Tuvo oportunidad de una muy buena vida. Es considerado el más representativo de la pintura impresionista. Tuvo la oportunidad de morir en la opulencia y disfrutando del éxito de sus cuadros y de su fama. El primer cuadro considerado impresionista “Sol naciente” (1827). Aparece la fotografía, las investigaciones sobre teoría del color. Utilizan mucho los reflejos de la luz sobre el agua. Salen a pintar y se queman en el sol. Gente muy valiente que vivía en un medio social donde las reglas estaban muy establecidas. Buscaban mostrar el movimiento, eliminaron el negro de su paleta de colores.

En algunas pinturas las personas pierden protagonismo. Serie de catedrales pintadas desde las 7 de la mañana hasta las 12 de mediodía. Se pinta muy rápido y en una sola sesión.

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BIBLIOGRAFÍA

Arte España. (n.d.). Retrieved from Monet: http://www.arteespana.com/monet.htm

Biografias y vidas. (n.d.). Retrieved from Goya: http://www.biografiasyvidas.com/monografia/goya/

Biografias y vidas. (n.d.). Retrieved from Blake: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/blake.htm

Cristina. (2012, Enero 01). Pintura y artistas. Retrieved from Las pinturas de mujeres de Waterhouse: http://www.pinturayartistas.com/las-pinturas-de-mujeres-de-waterhouse/

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Musee Orsay. (2006). Retrieved from El Prerrafaelismo: http://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/titulares/actualites/el-prerrafaelismo.html

Trianarts. (2016, Diciembre 19). Retrieved from William turner el pintor de la luz: http://trianarts.com/william-turner-el-pintor-de-la-luz/#sthash.EapiFFSO.dpbs

UNAM. (n.d.). Retrieved from Industriales : http://www.ingenieria.unam.mx/industriales/historia/carrera_historia_rev_ind.html

MATERIAL EXTRA

En el siguiente enlace se presenta un video de la historia de los prerrafaelistas de una manera muy resumida y clara Haz click aqui para ver el video

En el video que se adjunta a continuación, aunque largo, es interesante; ya que se presenta una recopilación de todas las obras de Monet en alta definición. Haz click aqui para ver el video

Tambien se presenta un video muy interesante y sintetizado para comprender la revolución industrial Haz click aqui para ver el video

REFLEXIONES Y CONCLUSIONES

La historia del arte, la pintura y todo el aspecto tan sentimental y profundo del arte siempre me ha atraido de una manera muy fuerte. Siempre habia querido leer sobre estos temas pero antes es posible que no estuviera tan motivada a hacerlo como al tener una clase. Me pareció completamente interesante conocer el contexto en el cual las pinturas que conozco y se lo importantes que son se pintaron. Cambia mucho la forma en la que ves las cosas conociendo su historia y su razón de ser.

Creo que hace falta profundizar más en los simbolismos de las pinturas, al mismo tiempo siento que un semestre es muy poco tiempo para abarcar todo aquello que es necesario y que de alguna forma queda en mis manos ese aprendizaje. Espero poder seguir aprendiendo sobre autores importantes que influenciaron una gran cantidad de movimientos.

El arte y el diseño estan en gran medida conectados ya que la forma en la que las personas ven la estética y la retratan en una figura concreta se hace de la misma forma. Al conocer la historia tambien puedo utilizar estas corrientes como conceptos interesantes para mis diseños, para inspirarme en ellos y obtener resultados interesantes.

La actividad que realizamos con objetos de la naturaleza me hizo darme cuenta que no soy tan observadora como debería.

 

 

LA HISTORIA COMO PROCESO

La primer actividad fue ver un video en base a la primera lectura “erase una vez”, que hablaba sobre los distintos puntos de vista de como se entiende la historia.

LOS ESTADIOS DE LA TÉCNICA

La importancia de un determinado invento depende no solo de su fecha y lugar, sino de lo que represente técnicamente. La pólvora y la imprenta existían en China desde hacía mucho tiempo, pero adquieren relevancia hasta el siglo XV. Se está cerca del desarrollo de la ciencia y la divulgación de la importancia. La pólvora adquiere importancia debido al armamento.

LA TÉCNICA DEL AZAR

El azar es en ella el técnico, el que proporciona el invento, es la técnica primitiva del hombre pre y protohistórico y del actual salvaje. Aun en la actualidad prevalece este tipo de técnica. Se podían hacer flechas, fuego, algunos utensilios básicos. No hay alguien especializado, no es considerada una habilidad muy diferente a la que se tiene de manera natural. Tampoco se tiene conciencia de cuando aparece una nueva técnica. Relacionan lo que hacen con la magia, que para ellos es también una especie de técnica, de características divinas. El hecho de hacer una ceremonia para poder cazar el día siguiente no era estable, porque no siempre funcionaba.

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LA TÉCNICA DEL ARTESANO

Es la de la Grecia clásica, la de la Roma pre imperial y la de la Edad Media. El repertorio de actos técnicos ha crecido. Pero no son sustantivos de los actos naturales. Hay conciencia de que alguno son artesanos, tienen capacidades diferentes. En la artesanía no se concibe la conciencia del invento, hay instrumentos y no maquinas. El artesano es técnico y obrero. Al observar la naturaleza se inspiran para los productos de los artesanos.

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LA TÉCNICA DEL OBRERO

Separación radical entre el obrero y el técnico. El hombre es consciente de su capacidad distinta a las naturales o animales. Sabe que la técnica no es un azar como el estadio primitivo y tampoco algo dado y limitado como el artesano.  Sabe que la técnica surge del aprendizaje.

El crecimiento relativamente rápido de la cultura humana, se ha debido a la capacidad de todas las sociedades de intercambiar elementos entre culturas. Esta transferencia se le conoce como “difusión”. Esto se encontró en la antigüedad en Grecia, ya que no tenían una gran cantidad de recursos naturales se transculturizan al viajar en el mar. Han contribuido en dos aspectos al adelanto de la humanidad. Ha estimulado el crecimiento global de la cultura y a su vez, enriquecido el contenido de las culturas individuales.

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Mientras más oportunidades tenga una sociedad para adquirir elementos culturales, más rápido será su avance cultural. Debido a que vivimos en un periodo de rápida invención, podemos creer que siempre fue así. Pero analizar un día cotidiano de un hombre corriente nos da un recuento de todo lo que puede ser la difusión.

PERIODO ROCOCO

“El período de Rococó se denomina como un movimiento artístico que fue originario de Francia que está comprendido entre 1730 y 1760. A la hora de diferenciar entre el Rococó y el Barroco tenemos que destacar que el primero está al servicio de la burguesía y la aristocracia, a contrario el Barroco estaba al servicio y a favor del poder absolutista. Sin embargo, no solo esta es la principal diferencia si no que a partir del comienzo del arte Rococó el artista pudo realizar sus obras con más libertad y se expandió el marcado de arte, además el Rococó es un arte al servicio de fiesta, lujo y comodidad es por eso por lo que las representaciones de las obras son del estilo de vida cotidiano.

Si nos referimos a la diferencia que existe entre el cambio del Barroco al Rococó con respecto a lo social, el arte Rococó se comienza a reflejar en el cambio que da el papel de la mujer ya que se convierte en la principal organizadora de reuniones para hablar sobre juegos, literatura, política o para bailar. Además el arte Rococó intenta reproducir los sentimientos que había en la vida aristocrática y las preocupaciones que tenían, además de figuras religiosas o batallas heroicas.” (Tipos de Arte, 2014)

“En cuanto a características, el rococó es al barroco lo que el manierismo fue al renacimiento: de la misma manera, enfatiza sus características, de la misma manera también se integra a los paisajes, aprovecha los reflejos en agua y espejos, favorece la ilusión que no permite definir límites claros entre las partes o entre el sueño y la realidad. La palabra rococo es una combinación de “rocaille” (piedritas) y “coquille” (concha), elementos en los cuales se inspiran los primeros diseños. Lo que llama la atención de los creadores es la forma irregular de los elementos naturales como las conchas, las piedras marinas y las formas vegetales .

Lo importante es la decoración, completamente libre y asimétrica, con líneas irregulares, onduladas, curvas y contracurvas asociadas en ritmos ligeros. Esta decoración incluye estucos y rejas forjadas. Este aspecto hace del Rococó un arte íntimo, más de interior que de exterior. El órgano de la iglesia de Roggenburg (1761) que aparece en esta página es un buen ejemplo de lo que produce el rococó. La simetría del conjunto se pierde a nivel de los detalles. El rococó es más bién un arte civil que un arte religioso: los temas son preferentemente mundanos y palaciegos.” (Grozik, s.f.)

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ANÉCDOTA

Sin luz, sin agua

El ISAD sin aviso previo se quedó sin servicios básicos el día 15 de febrero, cosa que hizo a los estudiantes enloquecer. Mas no de una manera dramática; más bien en la manera que cualquier persona se exaltaría de no tener baño por un día entero y no solo eso; los baños olían a alcantarillas y otras cosas más. El wi-fi que generalmente no funciona, estaba peor que nunca y a momentos la luz se iba.

Los estudiantes más distraídos, como Cassandra, se dieron cuenta hasta que faltaban dos o tres horas para salir de clases. Los comentarios de sus compañeros y sus preocupaciones fue lo que hizo más evidente el problema ante la escuela. Es probable que por psicología o por quien sabe que, al saber que no había baños disponibles, todos comenzaron a tener la necesidad de ir al baño.

Lo que los estudiantes no sabían era que les esperaba un maravilloso día de asueto debido a los inconvenientes que este incidente les causo. Al terminar el día, después de que todos se aguantaran las ganas de ir al baño y estuvieran en la búsqueda del baño “más limpio” o que aun sirviera, apareció en la página de la universidad un aviso, el cual decía que era probable que se suspendieran las clases.

No se supo de ningún estudiante al cual la noticia le entristeciera, si no que todos se emocionaron con la posibilidad; hubo algunos que incluso, cínicamente pusieron “me encanta” en la publicación. Al salir de clases todos esperaban que el problema no se resolviera y las clases se cancelaran. Debanhi y Cassandra se quedaron hasta tarde en el salón y por un momento la luz regreso, apagando sus esperanzas de faltar.

Finalmente, la luz volvió a apagarse y dos horas después se avisó oficialmente la cancelación de actividades normales, clases, maestrías e incluso una junta del día siguiente. No se supo de alguien que no disfrutara el día libre. Ni tampoco de alguna persona que quisiera regresar el viernes.

ACTIVIDAD

1.¿Cuáles son las similitudes de las historias?

Dos de las historias son literalmente lo que paso, hablan de que la luz y el agua se fueron.

2.¿Cuáles son las diferencias de las historias?

Una de las historias es fantasiosa, en dos de las historias no se especifica en qué lugar están y en una sí, hasta la hora y el día. Uno de los relatos no tiene título.

3.¿Porque consideran que sea así?

Porque fue una tarea muy libre, se podía escribir en la manera que cada quien quisiera

4.¿Quien escribe la historia?

Personas que la vivieron o personas que la estudiaron tiempo después de que sucediera

5.¿Todas las posturas o enfoques históricos serán iguales?

No

6.¿Porque consideran que sea así?

Porque todos interpretan las cosas de manera diferente, además influye la política, cultura, nacionalidad de la persona

7.En el caso de los libros de historia ¿Quién podemos considerar que está detrás del enfoque histórico de tal o cual libro?

El autor

EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL DISEÑO

En clase vimos un video de animacion de Disney donde se explicaba el origen del espiral aureo y el rectangulo aureo, sus utilidades y su presencia en la naturaleza. A continuación se adjunta información al respecto.

Este es el video que se vio en clase

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“La Geometría Sagrada se refiere a la forma de abrir el corazón y evolucionar la conciencia a través de los modelos geométricos. Estos modelos reflejan su propia conciencia. Primero, porque la geometría sagrada está formada por luz/conciencia. Cuando ustedes observan cómo las geometrías hacen una transición fluídamente entre sí mismas, verán cómo continúan trascendiendo y moviéndose hacia un patrón de evolución superior. Cuando ustedes comprenden esto, pueden relacionar la geometría sagrada con el corazón. Y la espiral es la clave más importante.

La geometria sagrada representa estados de conciencia, que evolucionan desde un estado hacia otro.

Cada pensamiento que abrigamos en nuestra mente resulta en una cascada de mandalas geométricos. Lo mismo ocurre con cada realidad emocional que creamos a través de nuestros sentimientos. Estos patrones forman configuraciones geométricas a nuestro alrededor.

Debido a que la proporción áurea no tiene principio ni fin, resulta una buena metáfora para el espíritu en una realidad material. La Proporción Aurea (o espíritu) puede ser observada, pero no puede ser limitada a su inicio o su fin.

Una de sus características es que continúa formando espirales que disminuyen por siempre. La espiral se vuelve tan infinitesimal que, teóricamente, podría romper el plano de una dimensión y entrar a otra dimensión. Una vez que hace esto, podría comenzar nuevamente dentro de otra dimensión como una espiral, comparativamente grande, bajando para volverse más pequeña nuevamente hasta romper ese plano dimensional y moverse hacia otro, y así progresivamente hacia el infinito.” (Conexión Estelar, 2014)

“¿Qué es la Sucesión de Fibonacci?… Se trata de una serie numérica: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, etc. Es una serie infinita en la que la suma de dos números consecutivos siempre da como resultado el siguiente número (1+1=2; 13+21=34). La relación que existe entre cada pareja de números consecutivos (es decir, si dividimos cada número entre su anterior) se aproxima al número áureo (1,618034).

La compresión de la proporcionalidad cambiará la forma de ver los objetos que os rodean, por ejemplo, objetos que psicológicamente podrían tener evidentes connotaciones negativas como las cajetillas de tabaco o las tarjetas de crédito, son rectángulos áureos pues ello les confiere cierta belleza estética, eso se llama “marketing”” (Ovacen, s.f.)

El espiral aureo se puede encontrar muy facilmente en la naturaleza y en cientos de objetos de diseño que nos rodean, ya que los vuelven más estéticos y llamativos para nuestro cerebro. A continuación se presentan ejemplos:

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BIBLIOGRAFÍA

Conexion Estelar. (2014, enero 31). Retrieved from El corazon y la espiral de proporción aurea: http://conexionestelar.webnode.es/news/el-corazon-y-la-espiral-de-proporcion-aurea/

Grozik, J. (n.d.). Itesm. Retrieved from Rococo: http://www.tam.itesm.mx/art/rococo/erococ02.htm

Ovacen. (n.d.). Ovacen. Retrieved from Proporcion aurea que es: https://ovacen.com/proporcion-aurea-que-es/

Tipos de Arte. (2014, diciembre 17). Retrieved from Arte Rococo: https://tiposdearte.com/arte-rococo/

EXTRAS

El museo Frida Kahlo presenta una alternativa para las personas que no pueden visitarlo y puede realizarse en línea. Haz click aqui para verlo

Se presenta un documental sobre el periodo Rococo, Neoclasico y el Romanticismo Haz click aqui para verlo

Video para reproducir y dibujar el espiral aureo

REFLEXIONES Y CONCLUSIONES

Esta semana abarcamos menos temas de lo que me gustaría que hubieramos aprendido, creo que falto en esta semana la sesión de lectura en la que siento que se complementa todo lo que aprendemos y es mas profundo el entendimiento de los temas. Estoy muy interesada por comenzar a comprender mas temas de corrientes de diseño porque hasta el momento hemos tenido la introducción a los conceptos y a como ver la historia.

Me pareció interesante conocer mas sobre el espiral aureo aunque ya lo habia utilizado, sin embargo siento que no pudimos ver temas más importantes. Tambien seria bueno hacer solamente un resumén rápido de la lectura o una actividad para que lo memorizaramos.

Podría mejorar mi trabajo buscando mas corrientes de arte o de diseño por mi cuenta, aprender de periodos que no abarcamos en clase para tener un rango más amplio de compresión. Al mismo tiempo, sería bueno ejercitar mi memoria aprendiendo nombres de diseñadores importantes o artistas que sean influyentes en su campo, para poder generar una critica mucho mejor de un trabajo.